¿Dónde están Hugo Alea y Papobo?

Por Fabio Quintero y Antonio Enrique González Rojas

La cabeza de Papobo la talló en madera Edith Milá, esposa de David García Gonce, el creador del personaje; el cuerpo es un esqueleto metálico forrado de espuma de goma; la piel la realizaron con tiras de cuero. Lo hicieron así porque querían que se viera lo más artesanal posible. Papobo tenía tres cabezas, la de siempre, una que está triste con la boca hacia abajo y otra que se está riendo a carcajadas. Ya, así es Papobo.

La cabeza de Hugo Alea en Facebook es la que se está riendo a carcajadas. En la mano derecha —cubierto el brazo por un abrigo de cuero— levanta una jarra de cerveza. Su bigote es el mismo de cuando empezó hacer Papobo en 1982, pero ahora completamente blanco. En su muro publica crónicas y pequeños artículos sobre Cuba y Ecuador. Va por 407 sobre su país de origen y 52 sobre la nación en que reside desde 1996. Hugo, lo mismo recuerda el helado artesanal que hacía su tío en su natal Santiago de Cuba, que escribe una reseña histórica sobre el Hotel Saratoga o sobre las sopas de Quito. Es como si siguiera en un Andar La Habana (y Quito), programa que dirigió de 1993 a 1996, sustituyendo a Teresa Ordoqui y a causa del cierre de los Estudios Cinematográficos del ICRT, en cuyo departamento de animación corpórea había trabajado desde 1966.

Papobo nació como cuento de David García Gonce―primer premio en el concurso La edad de Oro 1971― y luego como pieza teatral homónima montada por el grupo Teatrova, premiada en el 4to. Festival para niños y jóvenes “por sus valores estéticos e ideológicos”.

Como proyecto cinematográfico nacería más una década de después. Cuando ya Hugo se había graduado de Historia del Arte en el primer curso para trabajadores de esa especialidad en la Universidad de La Habana; cuando había aprendido de su maestro Miguel Fleitas y había dirigido ―varias veces en compañía de Reinaldo Alfonso― La calabaza, El circo, El canto de la Cigarra, Zic y Zoc, Vinagrito, etc.  Nunca tuvo formación académica como animador. Solo le gustaba dibujar y lo hacía bien.

En el largometraje Papobo intervienen más de 300 personajes que se mueven a través de 50 sets. Para que esto fuera posible se construyeron 10 muñecos principales con esqueletos articulados. Los personajes secundarios los trabajó Mónica Duarte, también del departamento de animación del ICRT, Freddy Caballero en la confección de muñecos y Jorge Pérez Nerey en la animación.

La historia de Papobo se localiza fundamentalmente en las Navidades de 1694, una época poco abordada por el cine cubano de ficción contemporáneo a esta película y el actual. Son más excepciones que reglas, títulos como Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea, o El otro Francisco (1974) y Rancheador (1976) de Sergio Giral.

Papobo es negro, y junto a El negrito cimarrón, protagonista de la serie de animado de Tulio Raggi iniciada en 1975, y el angolano N´Vula (1981) de Juan Padrón, resulta uno de los pocos protagonistas con ese color de piel en la animación cubana, algo extensible al cine de ficción de acción real, donde pocos negros se pueden apreciar en roles primados. Sin embargo, Hugo cuenta que no hubo resistencia ni restricciones de ningún tipo en el ICRT para desarrollar esta historia.

Historia es lo que ocurriría después del estreno mundial de Papobo en el X Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 1988. Aunque Hugo confiesa que su fuerte no son las palabras (vaya si lo fueran) accedió instantáneamente a esta entrevista y respondió el cuestionario de corrido apenas se lo enviamos. Ese día estuvo hasta las tres y media de la tarde sin almorzar porque “le gusta hacer las cosas rápido” y a su edad no sabe si se va “a morir mañana” y dejará “todo esto en el aire”.

Hugo nació el 1ro.de abril de 1940 pero sus padres lo inscribieron el 30 de ese mismo mes. Cumplió recién 82 años. Papobo no sabemos si 51, 40, o 35. A pesar del cuento y la obra de teatro, es el maestro de la animación corpórea en Cuba, Hugo Alea, quien tiene la última palabra.

-Por su estructura episódica y de “novela de crecimiento”, la historia de Papobo guarda ciertas semejanzas con El Principito de Saint-Exupéry, a pesar de los tonos más “fantásticos” de esta, que subrayan su simbolismo fabular. ¿O esta historia se ancla en otros relatos, quizás más de la tradición arará y yoruba?

El guion se basa en el cuento. Sí hubo pasajes que no están y fueron creaciones nuestras. No hubo otras influencias, al menos en lo que a mí concierne. No sé si en David las tuvo cuando lo escribió. Como saben, Papobo se desarrolla en la época de la Navidad, y tenía preocupación que una vez terminada fueran a censurar ciertas partes de la película, aunque el guion ya había sido aprobado. Lo consulté en todas las instancias y me dijeron que no había problemas

-Los pregones son una presencia casi protagónica en la obra. Conversemos sobre los pregones como banda sonora de la película, como posible historia paralela a las propias peripecias de Papobo.

Los pregones simplemente se utilizaron como ambientación. Fueron creados para la película, las letras son mías.

– “Por motivos ajenos a nosotros la película tuvo muchas demoras. Esto hizo que su realización durara 5 años, pero creo que valió la pena”, dijo usted en una entrevista el año anterior. ¿Cuáles fueron esos motivos de la demora?

Es cierto que el stop motion es largo y trabajoso, más cuando cuentas con pocos animadores y son muchos muñecos para animar. Las demoras fueron fundamentalmente por el laboratorio. Las escenografías eran complejas y no teníamos espacio para construir varias. Una vez filmada una escena teníamos que enviarla a revelar. Si salía bien, se podía desarmar la escenografía para construir la siguiente. Esto era muy fastidioso y consumía tiempo. Otro de los problemas eran las roturas en el laboratorio. Había que esperar a que lo compusieran. O ausencia del material fílmico, había que esperar a que la película llegara… y así por el estilo.

-¿Cuán difícil era hacer algo así a pesar de tener el apoyo del departamento de animación del ICRT?

Mira, mejor ni hablar de eso. Si me preguntan cuánto costó Papobo no sabría decirles. Sé que fue costosa su producción. Pero como todas las cosas de la época, y tal vez las de ahora también, la película nunca tuvo un productor que llevara la cuenta de lo que se gastara. Solo se conocerían los gastos por los sueldos de los que trabajábamos en la película y ni esa cuenta se llevó. Nadie llevaba eso y creo que ni les interesaba llevarla.

-Usted y su equipo habían realizado varios cortos animados como La cigarra, Zic y Zoc, La Calabaza, pero ¿cómo y qué los impulsa a aventurarse a un mediometraje de animación en stop motion?

Cuando conocí a David García, autor del cuento, le dije que, de todos sus cuentos, el que más me gustaba era “Papobo”. Le comenté que era complejo y se podría hacer en el tiempo de un corto, pero merecía un largometraje y yo solo no me atrevía. Entonces me comentó que podía ayudarme. Nos entusiasmamos y trabajamos en el guion. Lo presentamos y lo aprobaron.

En un principio todo salió bien. El ICRT contrató a David y a Edtih Milá, su pareja, quien hizo algunos de los muñecos principales. Por algunos motivos, David se disgustó y abandonó el proyecto llevándose a Edith. La película recién comenzaba a filmarse y yo tuve que ocuparme de todo el proyecto.

-El robo (1962) fue la primera animación cubana que apeló a la técnica de marionetas. Usted aparece en los créditos. ¿Cuáles eran los referentes de Hugo Alea en la animación y específicamente en esta técnica? ¿Por qué escoger las marionetas y el stop motion entre tantas técnicas de animación?

Primero, El robo no es la primera película de stop motion que se hizo en Cuba, antes de la Revolución ya se habían hecho películas con muñecos animados. Yo no trabajé en El robo, sí en La Quimbumbia (1963) y Walo-Walo (1965), de Miguel Fleitas. Antes de trabajar en el Departamento Experimental de Animación Corpórea del ICAIC, traté de entrar en los Estudios de Animación del ICAIC, pues trabajaba como auxiliar de escenografía en dicho instituto. Nunca me permitieron entrar en la animación. Luego me enteré que existía el estudio de muñecos y pedí mi traslado. Así comencé mi trabajo con los muñecos, del cual lo ignoraba todo. Miguel Fleitas fue mi maestro y llegué a animar las dos películas que realizamos.

Yo no conocía nada de animación corpórea. Por un amigo que trabajaba en el departamento de luces y que conoció el departamento de muñecos animados y pidió su traslado fue que supe algo de esta técnica. Me entusiasmó porque era parecido al dibujo animado. Este amigo mío se llamaba Orlando Torres y a él le debo también haber entrado al ICAIC.

-¿Por qué no pudo entrar a los Estudios de Animación del ICAIC?

Porque aquello era una piña. Ni siquiera me dieron la oportunidad de demostrar que yo servía.

-En la propia entrevista de Bohemia de 1988 te referías a que para 1989 estarían listos cortos de 7 minutos de Papobo. Más de 30 años después sabemos que no pudo ser por el cierre de los estudios cinematográficos del ICRT. ¿Con qué se iba a encontrar el espectador en ese regreso de Papobo? ¿Posteriormente no pudo o no quiso (incluido en su trabajo fuera de Cuba) retomar a su personaje?

El cierre de los estudios fraguó mis planes. Llegamos a hacer un corto, se llamaba “La riqueza”. Todo estaba terminado, solo faltaba filmar los créditos. Lo hicimos y cuando los mandamos a revelar, nos dijeron que el laboratorio se paraba por falta de químicos. Nunca el laboratorio volvió a funcionar y todo se paralizó. No sé a dónde fue a parar La riqueza. Trataba de cómo los personajes de la época se enriquecían con el negocio de la esclavitud.

Cuando salí de Cuba hacia Ecuador fui contratado para trabajar como animador en un proyecto que no era mío. Nunca tuve la oportunidad de hacer algo dirigido por mí.

– ¿Qué ocurrió con Papobo en el Festival de Nuevo Cine latinoamericano de La Habana? Los rumores cuentan que se lo escondieron al jurado…

Todo indica que escondieron a Papobo del Jurado. Yo lo presenté en el festival de 1987. Tu sabes que cuando uno presenta una obra te avisan con anticipación antes del día de los premios, que debes asistir temprano al teatro y sentarte en las primeras filas. Yo dije, ah si me mandaron esto es porque Papobo cogió algún premio. Fui, me senté adelante, empezaron a dar los premios, animación y a Papobo no lo mencionaron para nada. A mí me extrañó, qué pasaría, al jurado no le gustó Papobo. Terminó, me fui, pero me quedé inconforme, y quise averiguar. Había una compañera mía, Miriam Talavera, que trabajó con nosotros en el ICR y estaba en el ICAIC en ese momento. Miriam, ven acá, qué pasó con Papobo (ella sabía de Papobo)

– ¿Y tú presentaste a Papobo al Festival?

-Si, claro,

-Ay, nosotros no vimos Papobo nunca. El jurado no vio a Papobo

-Ay, carajo, aquí hay gato encerrado,

Entonces fui a ver a Santiago Álvarez, presidente del jurado en ese tiempo, yo tenia confianza con Santiago porque había trabajado con él. Santiago, presenté a Papobo al festival y Miriam me dice que el jurado nunca lo vio. No, no, eso no puede ser, me respondió Santiago. Voy a investigar eso. Fuer a ver a Pastor Vega que era el presidente del jurado y Pastor le dijo que como no, que sí señor, el jurado sí lo había visto.

Vaya, me quedé así… Santiago habló conmigo y me dijo, vamos hacer una cosa, esto nunca se hace, pero vamos hacerlo contigo y con Papobo: presenta a Papobo el año que viene a ver. Gracias

No me quedé conforme con eso, pero no me quedó más remedio que hacerlo y como sabes, al año siguiente ganó el primer premio coral del festival de ese año. Jaja, me acuerdo que cuando recibí el premio, subo al escenario y Pastor está sentado en primera plana y lo miré, me reí, lo saludé con la cabeza, como diciendo: ves, que sí se presentó, lo que no quisieron darle el premio…

El telegrama que me mandaron cuando el primer festival fue para despistarme y que yo pensara que el jurado lo había visto y no lo premiaron, que me quedara tranquilo, pero menos mal que no me quedé tranquilo.

Otra anécdota para que veas que la animación del ICRT estuvo marginada, siempre era el ICAIC y el ICAIC. Papobo fue al festival de ARESCI en Francia, no pude ir, no me invitaron, pero en ese año para mi desgracia estaba Padroncito (Juan Padrón), yo quiero a Padroncito, pero siempre estuvo en contra de nosotros y eso que empezó haciendo animaciones en el ICR. Está él y se anunció en la prensa que Papobo había cogido un premio en el festival, pero cuando llega Padroncito ni me llama, yo fui a verlo y le pregunto por el premio, porque no me trajo nada: “No, no, Papobo no cogió ningún premio, compitió, pero no cogió premio”. Creo que cogió un premio de público. Pero tu crees que si Padrón estaba en el jurado no hubiera luchado por tratar de que Papobo cogiera un premio. Era un premio para Cuba. No era para mi ni para el ICR.  Yo lo hubiese hecho.

¿Por qué Papobo se transmitió dos veces en TV y se proyectó una sola en cines? Años después, el investigador Luciano Castillo lo transmitió en su programa televisivo De cierta manera, junto con el documental.

Papobo se proyectó en el cine en el marco del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano porque había ganado el primer premio Coral de animación. En la TV se puso por el mismo motivo. Después se olvidaron de que existía. Cuando preguntaba que por qué no lo ponían, me contestaban que era muy largo para ponerlo en la programación infantil. La segunda vez que se transmitió fue después que Marcos Pareja, estudiante ecuatoriano de la EICTV realizó el documental ¿Dónde está Papobo?, que pueden verlo en Youtube.

Yo estaba en Miami y Marcos me llamó por teléfono para contarme. Por eso vía es la entrevista que sale en el documental. Me agradó la idea porque de verdad me daba mucha “roña” que Papobo, después de tanto trabajo, después de tantos años, no se transmitiera en TV y esto logró que se pusiera. No sé si se volvió a poner, cuando me fui de Cuba solo lo habían puesto una vez.