Rodar en Cuba (2015), de Ann Marie Stock
Me agrada mucho compartir este texto enviado al blog por Carlos G. Lloga Sanz, joven investigador donde uno puede advertir un gran rigor teórico. La reseña sobre el libro Rodar en Cuba. Una nueva generación de realizadores, de Ann Marie Stock nos invita a pensar en ese terreno todavía inexplorado de textos académicos escritos por autores extranjeros, que se han producido en las más impensadas universidades, y donde el cine cubano ha sido el objeto de estudio.
Son muchos los nombres, y mucha también la dispersión. A las contribuciones que menciona Carlos Lloga, y donde efectivamente, Michael Chanan tendría un papel fundamental, tendríamos que sumar las de Ana López (pionera en el enfoque transnacional), Emmanuel Vincenot (uno de los pocos que ha logrado desplazarse con gran soltura desde las fechas más tempranas del cinematógrafo traído por Veyre a La Habana hasta lo producido por cubanos más allá de la isla), Nancy Berthier, Cristina Venegas, Jorge Ruffinelli, Paulo Antonio Paranaguá, Silvia Oroz, y muchos, pero muchos más.
Gracias a Carlos Lloga por compartir sus ideas, y desde luego a Ann Marie Stock por el libro.
JAGB
El cine cubano como objeto de los estudios cinematográficos anglosajones.
Palabras de presentación de Rodar en Cuba. Una nueva generación de realizadores de Ann Marie Stock.
Dr. Carlos G. Lloga Sanz
Profesor del departamento de Historia del Arte, Universidad de Oriente
El panorama de los estudios sobre cine en Cuba muestra un rostro sumamente interesante. Para empezar, se trata de una de las cinematografías más estudiadas de América Latina. Junto con México, Brasil y Argentina, el caso cubano es tema central de una gran cantidad de investigaciones relacionadas con el cine. Eso ya es una suerte… y también una paradoja. Suerte, porque la profusión de estos estudios ha permitido confeccionar un paisaje poliédrico. Paradoja, porque los volúmenes de producción experimentados por la Cuba revolucionaria, en especial en épocas posteriores a la última década del siglo XX, son pequeños en comparación con esos otros países mencionados. Tal contexto obliga al planteo de la pregunta ¿por qué, entonces, el cine cubano es un objeto de investigación tan atractivo para la indagación cultural?
Creo que hay varias respuestas para una pregunta así. Entre nosotros los cubanos, el cine ha funcionado como un medio de diseminación del sistema de valores del proyecto de sociedad en que vivimos; ha sido el espejo distorsionado que refleja, pero sobre todo, construye, la imagen de la Revolución. Stock lo expresa de la siguiente manera: “Las circunstancias históricas hicieron del cine la quintaesencia del modo de imaginar la nación cubana.” (2015, pág. 23) Ello explica la voluntad de alfabetización manifestada por el ICAIC en sus primeras décadas, lo mismo en la construcción de una audiencia capaz de consumir, analizar y disfrutar, un espectro variadísimo de la cinematografía mundial (Vega & Naito, 2018) (Fornet, 2007), que en la publicación en Cuba de muchos estetas del cine del llamado período clásico –según Katherine Thompson-Jones (2008)–, como Rudolph Arnheim, Bela Balaz o Lukács. Esta educación muestra una inclinación hacia una práctica epistemológica de gran influencia francesa, en especial a partir de la circulación de la obra de autores como Jacques Aumont o George Sadoul.
Igualmente, es característico del panorama cubano la gran importancia de la labor de los críticos, sobre quienes ha recaído el grueso del pensamiento sobre cine en Cuba. Ahí también se percibe el influjo francés, que exhibe como gran paradigma a André Bazin y otros reunidos alrededor de Cahiers du Cinema. Esta cualidad no es exclusiva de Cuba. Por ejemplo, Alfredo Dillon (2014) da cuenta de la relevancia de la crítica cinematográfica en la configuración de la epistemología alrededor del cine en Argentina.
Ahora bien, Cuba no vio el fortalecimiento de las teorías SLAB en la academia anglosajona a fines de esa misma década (semiótica Saussureana, psicoanálisis Lacaniano, marxismo Althusseriano y análisis del discurso de Barthes). No vivió el auge del journal Screen, ni la profesionalización del campo del análisis fílmico que emplea, desde entonces, un cuerpo teórico y metodológico que tiene origen en los departamentos de literatura, ciencias políticas y, posteriormente, en los de comunicación. En otras palabras, no vio el nacimiento de los film studies a inicios de los años setenta.
Consecuentemente, los estudios sobre cine en Cuba hasta hoy continúan saltando de una disciplina a otra. Los encontramos en el currículo de carreras como historia del arte, donde se prioriza el análisis estético, y en las ciencias de la comunicación, donde se le considera un evaluador del sentir social. En mucha menor medida se le encuentra en las ciencias históricas, siempre como baremo del discurso político del estado-nación. De conjunto, todos estos estudios conforman un ambiente en el que la diversidad no se traduce en fortaleza, sino en desconexión, y la multi-disciplinariedad sobre el mismo objeto no significa mejor comprensión, sino análisis parcelario.
Es ahí donde muchos investigadores extranjeros han marcado su gran contribución a los estudios del cine cubano. El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano fue la gran excusa que los trajo a todos. La riqueza/rareza de la cultura cubana los dejó entre nosotros. En particular, la presencia del caso cubano dentro de los estudios fílmicos anglosajones es relativamente privilegiada debido a lo que Lauro Zavala (2011, pág. 12) denomina “insularismo externo”. Se trata de la tendencia dada en estas academias a mirar a Latinoamérica desde el cine militante, político y de vanguardia estética; coordenadas estas donde Cuba se inserta con facilidad.
Julianne Burton fue una de sus pioneras, desarrollando una importante labor de promoción a fines de los setenta y durante los ochenta. El investigador británico Michael Chanan aportó el estudio sobre cine más ambicioso desarrollado en la Isla. Cuban Cinema, publicado inicialmente en 1984 y reeditado en el (2004) por Minnesota University Press, es un monumento que sorprende por su alcance y profundidad. Desde entonces, el cine cubano ha sido contado por los de dentro y los de fuera, complementando un decir diverso y valioso.
Un aporte de singular peso realizado por investigadores extranjeros ha sido la ubicación de Cuba en los sistemas globales del cine. Una gran porción de los estudios se concentra en conectar a la Isla con las perspectivas continentales. En sentido general, ha habido dos tendencias dentro de este grupo. Por un lado, están las que asocian las contribuciones teóricas de cubanos al contexto latinoamericano, como el concepto de “cine imperfecto” de Julio García Espinosa y las perspectivas exploradas en “dialéctica del espectador”, de Tomás Gutiérrez Alea. Tales ideas son puestas en consonancia con otras como la “estética del hambre” de Glauber Rocha o el “manifiesto del tercer cine” de Solanas y Gettino. A escala global circulan varias de estas compilaciones traducidas y publicadas en idioma inglés. Entre las más completas sobresale, de Michael Martin, New Latin American Cinema. Theory, Practices and Transcontinental Articulations (1997).
Por otro lado, están los estudios que aspiran a componer instancias comunes a todo el tejido latinoamericano. Estas investigaciones se enfrentan a la realidad de que Latinoamérica, a lo largo de su historia y contrario a lo que pudiera parecer, no siempre ha encontrado prácticas mediáticas equivalentes, sino que cada región muestra una relativa independencia a la hora de conformar su propia cultura cinematográfica. Aunque es posible encontrar estudios que alcanzan esa sensación de transversalidad, como en New documentaries in Latin America, de Vinicius Navarro y Juan Carlos Rodríguez (2014), la mayoría los textos devienen compendios de experiencias nacionales en los que cada ensayo elucubra exclusivamente sobre un país. Es posible mencionar un libro pionero de amplia difusión como el de John King, Magical Reels: a History of Cinema in Latin America de 1990 y luego publicado en español en (1994) por Tercer Mundo Editores de Bogotá; resultan significativos también de Miriam Haddu y Joanna Page, Visual Synergies in Fiction and Documentary Film from Latin American (2009), y, en tiempos más recientes, de María Delgado, Stephen Hart y Randall Johnson, A Companion to Latin American Cinema (2017).
Igualmente, es posible encontrar estudios que escapan de este modelo. Por ejemplo, hay investigaciones que exploran las relaciones entre Cuba y la Unión Soviética. En esa cuerda se destaca el caso de Joshua Malitsky con Post-Revolution Non-Fiction Film. Building the Soviet and Cuban Nations (2013) o Jonathan Rosenbaum, quien analiza el caso de la producción cubano-soviética de 1962, Soy Cuba de Mikhail Kalatazof en un capítulo de su libro Film Essentials. On the necessity of film canons (Rosenbaum, 2004).
Toda esta producción intelectual, aunque variada y rica, centra su atención en la gestión del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). ¿Y por qué no hacerlo? A fin de cuentas, el ICAIC ha ejercido un monopolio del fenómeno cinematográfico en todas sus vertientes. Tanto la producción como la exhibición encuentran en el instituto su centro rector. Pero también la crítica de cine desde la filial cubana de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. El ICAIC también es dueño de la única revista especializada sobre cine en Cuba y cuenta con su propio sello editorial, Ediciones ICAIC. Es así, que el instituto ha ejercido un control cuasi absoluto no solo de lo que se hace y de lo que se ve, sino también de las maneras de pensar el cine y, desde la cinemateca, otra de sus dependencias, regula las narrativas del pasado. Nadie podría cuestionar el valor de la gestión del ICAIC para la cultura cubana, pero tampoco hay vida más allá del ICAIC, el cine todo comienza y termina en 23 y 12. O al menos eso pensábamos.
Mucho antes de tener Decreto 373 o reconocimiento del creador audiovisual, o de tener Muestra Joven, o de hablar de cine independiente en Cuba; mucho antes de todo eso, Ann Marie Stock vio las fragmentaciones en el relato único y monolítico del ICAIC que dominó entre 1959 y 1991. Stock reconoció el surgimiento de focos alternativos de producción mediática en la segunda mitad de la Cuba de los ochenta y descubrió, con la pericia del ojo entrenado del investigador, un sistema de conexiones que explotaban con creatividad infinita las posibilidades que se abrieron en el mundo institucional cubano de finales de los ochenta. Una nueva generación emergió entonces, una que era cercana al ICAIC pero para quienes el instituto no ofrecía ni capacidades ni incentivos para ejercer su decir.
En Rodar en Cuba. Una nueva generación de realizadores (2015), editado originalmente en (2009), y publicado en español en el 2015, se ofrece el recuento de este quiebre. Es, a mi juicio, el libro más importante escrito sobre el cine cubano posterior a 1991 y, además, el más agudo en la explicación del panorama audiovisual de la isla en sus últimos treinta años. Stock ha hecho un gran regalo a Cuba. Ha sido la primera en describir el mundo audiovisual más allá de 23 y 12, y eso basta para que los investigadores del cine cubano estemos en deuda eterna. Ann Marie Stock logra, como decía Lezama Lima, medir con diferente compás el tiempo de otra dimensión. Al ofrecer un nuevo posicionamiento del cine cubano como objeto de estudio, este libro es, desde ya, un clásico, un clásico joven.
Referencias
Chanan, M. (2004). Cuban Cinema. Minneapolis: Minnesota University Press.
Delgado, M., Hart, S., & Johnson, R. (2017). A Companion to Latin American Cinema. West Sussex: Wiley-Blackwell.
Dillon, A. (2014). Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo. Cuadernos.Info (43), 121-133.
Fornet, A. (2007). Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989). In A. Fornet, Las trampas del oficio. Apuntes sobre cine y sociedad (pp. 39-78). La Habana: Ediciones ICAIC.
Haddu, M., & Page, J. (2009). Visual Synergies in Fiction and Documentary Film from Latin American. New York: Palgrave Macmillian.
Malitsky, J. (2013). Post-Revolution Non-Fiction Film. Building the Soviet and Cuban Nations. Bloomington: Indiana University Press.
Martin, M. (1997). New Latin American Cinema. Theory, Practices and Transcontinental Articulations. Detroit: Wayne State University Press.
Navarro, V., & Rodríguez, J. C. (2014). New Documentary in Latin America. New York: Palgrave Macmillian.
Rosenbaum, J. (2004). Visionary Agitprop. I am Cuba. In J. Rosenbaum, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons (pp. 370-376). Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Stock, A. M. (2009). On Location in Cuba. Street Filmmaking During Times of Transition. North Carolina: The University of North Carolina Press.
Stock, A. M. (2015). Rodar en Cuba. Una nueva generación de realizadores. La Habana: Ediciones ICAIC.
Thomson-Jones, K. (2008). Aesthetics & Films. London: Continuum.
Vega, S., & Naito, M. (2018). Cartelera cinematográfica cubana. Santiago de Cuba: Editorial Oriente. Zavala, L. (2011). La teoría del cine en la región latinoamericana y las políticas de la investigación. Comunicación y Medios, 24, 8-24.
