Alicia en el Pueblo de Maravillas (1990)

Ficción ICAIC

País: Cuba

Género:  Ficción

Formato: 35 mm

Duración: 99’

Color: Color

Productora: ICAIC

Producción: Humberto Hernández

Dirección:  Daniel Díaz Torres

Guión: Grupo Nos-y-Otros, Eduardo del Llano, Daniel Díaz Torres

Colaboración en el guión: Jesús Díaz

Música: Frank Delgado

Fotografía: Raúl Pérez Ureta

Edición: Jorge Abello

Escenografía: Gustavo Pérez Monzón

Sonido: Ricardo Istueta

Efectos sonoros: Benito Amaro

Maquillaje: Ana María Fernández, María E. Rodríguez

Peluquería: Francisco Aguilar

Iluminación: Carmelo Ruiz

Operador Grúa y Dolly: Rolando Martínez

Electricistas: Eduardo de La Moneda, Miguel Marrero

Diseños de Créditos y Vestuarios: Raúl de la Nuez

Escenografía: Gustavo Pérez Monzón

Director Asistente: Tania Carvajal

Asistente de Dirección: Rafael Rosales, Ramón García

Productores Asistentes: Manuel Angueira, Grisel González, Carlos Calderón

Trucaje: Eusebio Ortiz, Alberto Valdés Dones

Animación: Juan Padrón, Mario García-Montes, Modesto García, Guillermo Ochoa

Editor asistente: Susana Miguel

Jefe de Construcción: Alejandro Marrero, Julián Marroquín

Montador Escenográfico: Manuel González

Atrezzo: Pedro de la Rosa, Joaquín Moreno

Ambientador: Arnaldo Pérez

Vestuario: Elvia Rondón, Ofelia Castellanos

Microfonista: Diego Figueroa

Foquero: Julio Simoneau (Hijo)

Asistente Cámara: Ignacio Rodríguez

Foto-Fija: José Luis Rodríguez

Anotadora: Sanila Rodríguez

Efectos Especiales: Ángel Benítez

Pirotecnia: René Varona

Utilería: Ulises Bravo

Post-producción: Celina Morales, Paco Prats

Narrador: J. J. Fernández

Diseños de Vallas y Esculturas: Carlos Rodríguez, Glexis Novoa

Reparto: Thais Valdés (Alicia), Reinaldo Miravalles (Director), Alberto Pujol (Omar Rodríguez), Carlos Cruz (Pérez), Raúl Pomares (Cándido), Alina Rodríguez (Dulce), Jorge Martínez (Serafín), Enrique Molina (Cura), Idalmis del Risco, Argentina Estévez, Elvira Valdés, Parmenia Silva, Nieves Riovalles, Ulises Toirac, Jorge Luis Sánchez, Jorge Losada, Pedro Fernández, Vanessa Carballido, Jenny Valdés, Yaíma Vegas, Judith Rodríguez, Rolando Núñez, Ramón Hernández, Elsa Camps, Ofelia Castellanos, Orlando Cruzata, Juan Luis Gilvert, Caridad Hernández, Ramiro Lescalle, Ricardo Leyva, Eduardo del Llano, Félix Morell, María Elena Mariño, Julio Rey, Francisco Tejuca, Andrés Viera, Victoria Vegué


Sinopsis:

Una joven instructora de teatro es ubicada en Maravilla de Noveras, poblado por animales y habitantes muy especiales. Las vicisitudes y la lucha de ella en ese peculiar ambiente componen el núcleo de este relato en que el humor, el absurdo y hasta el horror cumplen un rol esencial.


Declaraciones del director Daniel Díaz Torres

La película es una sátira y toda sátira implica deformación, exageración de rasgos, hiperbolización de situaciones con un fin expresivo. No es la copia o el reflejo directo de la realidad, sino aquellos aspectos de la realidad que nos interesa subrayar y cuestionar vistos a través del espejo distorsionante (en términos artísticos) de la comedia satírica, con una buena dosis de absurdo y hasta de humor negro. Está claro que esta óptica tiene un efecto perturbador, en la medida que el espectador reconoce problemas y defectos de su entorno, pero amplificados, como bajo un lente de aumento, lo que los hace imposibles de soslayar, o asumir de manera indiferente.

(…)

Siempre he sentido que huelga la aclaración de que este caricaturesco pueblo no es un retrato de la Revolución, sino de las excrecencias y lastres derivados de conductas y deformaciones éticas que inevitablemente acompañan todo proceso social hecho por hombres.

La película, con intencionado propósito, reúne, aglomera y sintetiza en una imagen caustica e incómoda todos estos males, que para mí es obvio que no deben identificarse con lo más auténtico y genuino de nuestra Revolución. Y lo hace para inquietar, para intranquilizar. Que la risa o la sonrisa devengan un rictus, un gesto amargo, y tras él surja una reflexión activa sobre lo que provocó en uno esa reacción: he aquí el proceso que desearía suscitara la película en todo espectador. Y no puedo dejar de recordar que el humor – importante cualidad de la inteligencia- sólo mella lo que no es auténtico y genuino en el fondo.

(…)

Pienso que toda obra que pretenda ser artística debe propiciar diversas lecturas. Lo contrario tiene que ver con la pedagogía o la didáctica y no con el arte, que opera en la conciencia y el pensamiento del hombre de forma menos inmediata, por procesos más complejos de asociaciones y sugerencias.

(…)

Me resultaría muy doloroso que por eludir o postergar indefinidamente esta difícil y necesaria responsabilidad de asumir el arte en términos problematizadores de nuestra realidad, acabáramos por entregar al enemigo las banderas de la crítica a nuestras deficiencias y errores. Nunca se me olvida el pensamiento martiano que tanto me sirvió para decidirme a hacer esta película: ‘El que no ama a un pueblo, no le dice sus vicios: lo lisonjea y adula”

(…)

Alicia… marcó una situación muy excepcional en el cine cubano. Su explicación hay que buscarla en el momento en que se estrenó. El guión estaba listo desde 1988, pero por problemas de producción y postproducción la película no fue concluida hasta 1991.

Entre un año y otro por poco se acaba el mundo: desaparecieron la Europa Socialista y la Unión Soviética, y en Cuba se decretó el Período Especial. Alicia… viene a estrenarse en un momento de aislamiento, inestabilidad, incertidumbre y tensiones muy grandes en Cuba, lo que provoca una reacción heperbolizada contra la película, que llegó a ser considerada abiertamente contrarrevolucionaria.

No entendí en aquel momento, ni entiendo ahora, que la película ataque ningún valor sagrado de nuestro proceso revolucionario; por el contrario, cuestiona lo cuestionable, los errores y deficiencias que conviven en nuestra sociedad. Reconozco, sí, que el momento en que se decidió estrenarla no era nada propicio para la sátira, y ello motivó la anormal recepción que tuvo y la sobredimensión que se le dio.

Luego de los cuatro días que duró su estreno, tiempo en el cual la vieron 100 mil personas, la película fue exhibida de nuevo en el Festival internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre del 91, y posteriormente en un céntrico cine de la capital, pero sólo un día.

Pienso que lamentablemente, el caso de Alicia… ha quedado como una página bastante oscura en la historia cultural cubana, y la película espera todavía por el análisis sereno, artístico y desprejuiciadamente crítico que en su momento no pudo tener. Me parece válido el debate, la polémica, la discrepancia; lo que no justifico es la prohibición.

(…)

Es muy raro que alguien le pregunte a un realizador norteamericano o francés: “¿Y su película es crítica?”. En el caso de los cubanos, sin embargo, tal parece que la “crítica” es lo único que justifica nuestro quehacer a los ojos de cierto sector de opinión, periodística o de cualquier otro tipo.

La crítica no es algo que se añade a una película como si fuera un ingrediente de una fórmula. En la medida en que uno sea capaz de abordar con autenticidad y honestidad, y con una visión complejizadora, realidades y personajes, puede surgir orgánicamente una mirada crítica que cuestione, emplace o denuncie.

Después de Alicia… se han realizado numerosas películas en el cine cubano de los 90 que de una u otra forma tienen una aproximación crítica a algún costado de nuestra realidad, pero siempre a partir de presupuestos artísticos que hacen de esa mirada no algo adherido, periférico, superficial o frívolo, sino medular en la historia contada”.


Declaraciones del director de fotografía Raúl Pérez Ureta

“A  mí  me gusta la fotografía de contrastes fuertes. Las luces duras y las sombras. Me es muy penoso filmar al mediodía en Cuba, porque a partir de esa hora siempre la luz te maltrata. Eso me violenta, pero sé que tengo que hacerlo y me siento vapuleado por el sol.

Disfruto muchísimo cuando tengo que crear atmósferas, poner aire, humo, los claroscuros…Es como si pintara. Me gusta ver cómo entra la luz por la ventana, cómo las luces se mueven. Cómo influye esta atmósfera sobre el público, sobre los actores. Soy perfeccionista, no soy brillante, pero soy tenaz, quisquilloso, me gusta la perfección; que las cosas sean como son. Si estamos en un desierto, que haya polvo, arena.

En estos momentos filmar en La Habana es muy difícil, porque las cosas que valen algo como arquitectura o como atmósferas de la ciudad – atmósferas que ella misma fue creando- se pierden, se están perdiendo. Todo se vuelve más agresivo. Siento que hay un descuido hacia los lugares, que pierden su personalidad.

Para filmar en estos momentos hay que edulcorar la realidad o mostrarla muy dura, hacerla real. A veces me ha pasado, filmado en calles demasiado sucias, que la imagen de la cámara es tan aguda que parece que eso se preparó, pero de una forma exagerada, que no es real.

Pasó en Alicia en el pueblo de Maravillas, hubo lugares a los que llegamos donde la suciedad y las cosas feas eran tantas, que el resultado parece una manipulación. Hemos perdido el ojo crítico y la cotidianeidad lo empareja todo.”  


Declaraciones de Alfredo Guevara, tras su regreso al ICAIC

“En realidad, Alicia en el pueblo de Maravillas pudo haber pasado sin pena ni gloria, como ocurre con casi todas las películas. Algunas pasan a la historia del cine y otras cumplen un ciclo útil en relación con el público y luego van a los archivos, a las cinematecas.

Pero esta película tiene una particularidad. Todo autor que realiza una obra de intención artística, sueña con que la misma tenga muchas lecturas. Yo creo en la ambigüedad. Cuando estoy ante una obra de arte, aspiro a que tenga tal carga de ambigüedad que me deje alguna libertad y así la pueda disfrutar, creando yo también una lectura propia.

De modo que a Alicia en el pueblo de Maravillas no le puedo criticar que sea ambigua. El problema es que es ambigua políticamente, en un país crispado por la situación de cerco en que vivimos. Las circunstancias no nos han dado la oportunidad de situarnos frente a la película de un modo normal.

Todos somos unos anormales cuando la vemos. Indudablemente la película tiene, en el orden estrictamente político, dos lecturas: hay quienes ven una película tan desmesuradamente crítica que puede servir a los contrarrevolucionarios, y hay otros que la ven como una película normalmente crítica que no tiene esas intenciones (yo creo que no las tiene).

Mi papel en todo este tiempo ha sido conducir hacia la conciencia de que esto no es nada extraño ni excepcional, que toda obra tiene muchas lecturas y que en este caso nos ha tocado en un período muy particular. La prueba de que el análisis que hicimos era correcto es que la contrarrevolución trató de usar la película. Robaron una copia (por cierto, malísima) y la pusieron en Miami. Nuestra respuesta fue que el director de Alicia…, Daniel Díaz Torres, viajara por todo el mundo con su película, explicando que él ha comprendido eso de las dos lecturas, pero que para él la única lectura legítima es la de un revolucionario”.


Comentario crítico

A mediados del mes de junio del año 1991, algo insólito ocurrió en la nación cubana: buena parte de los periódicos de la Isla coincidieron en reflejar corrosivos puntos de vista en torno a un filme que todavía no se había entrenado en el país. Nacía de este modo la oscura leyenda de Alicia en el pueblo de Maravillas, probablemente el filme cubano peor discutido en toda la historia del cine nacional, y una de las pocas producciones del ICAIC que aún no ha conseguido un ciclo normal de exhibición. Para entender el por qué del revuelo causado por la cinta será preciso examinar una vez más el contexto nacional e internacional, pero no solo tener en cuenta lo que en ese preciso momento estaba sucediendo, sino lo que desde mucho antes acontecía en el mundo, y también en Cuba.

La década del ochenta ha sido descrita por una buena parte de los estudiosos como la “década populista” del cine cubano. Desde luego que esta afirmación está más cargada de impresionismo crítico que de riguroso examen del asunto. Cierto que después del escándalo propiciado por Cecilia (1981), de Humberto Solás, y la salida de Alfredo Guevara de la presidencia del ICAIC, la producción de este centro productor mostraría una clara tendencia a asumir películas transparentes, de esas que persiguen la comunicación límpida con el espectador, aún a riesgo de que el alcance del filme no supere los tres minutos posteriores a la caída de los créditos.

Es decir, de esa etapa se recuerdan los impactos taquilleros producidos por Se permuta (1983) de Juan Carlos Tabío, Los pájaros tirándole a la escopeta (1984) de Rolando Díaz, De tal Pedro tal astilla (1985) de Luis Felipe Bernaza, Una novia para David (1985) de Orlando Rojas, o Clandestinos (1987) de Fernando Pérez, todos realizados por directores debutantes en el largo de ficción, pero también a esa época pertenecen dramas como Hasta cierto punto (1983) de Tomás Gutiérrez Alea, Jíbaro (1984) de Daniel Díaz Torres, Como la vida misma (1985) de Victor Casaus, El corazón sobre la tierra (1985) de Constante Diego, Lejanía (1985) de Jesús Díaz, Un hombre de éxito (1986) de Humberto Solás y La Bella del Alhambra (1989) de Enrique Pineda Barnet, tal vez el más colosal de nuestros sucesos fílmicos en el orden comercial.

Mientras esto sucedía en el ICAIC, ya desde mediados de la década un grupo de creadores (sobre todo artistas plásticos) se empeñaban en sacudir algunos de los presupuestos éticos y estéticos hasta esos momentos intocables en la política cultural del país. En el caso del cine, esa vocación por la herejía (antiguo atributo de la producción del ICAIC, ahora adormecida por una adicción cada vez más acentuada a la corrección conceptual y formal) era mejor representada por los centros productores alternativos (léase Estudios Fílmicos de la FAR, Estudios Fílmicos de la Televisión, los cine clubes de creación, el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz o la recién creada Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños), quienes mostraban no solo una gran ansiedad por enseñar en pantalla los puntos críticos de la sociedad, sino además dejar atrás un modelo de representación absolutamente trasnochado. De esa fecha resulta importante retener en la memoria las declaraciones de Marcos Antonio Abad, director de los cortos experimentales Ritual para un viejo lenguaje (1988) y Ritual para una identidad (1989), producidos por el Taller de Cine de la Asociación “Hermanos Saíz”, expresadas en la revista “Bohemia”:

“Somos profesionales. Y esta es nuestra posibilidad de hacer cine: tenemos una coyuntura especial como generación. No estamos en el caso de aquellos creadores que han tenido que esperar diez, doce años y hasta más para realizar su primera película, su primer largo de ficción. Esto ha repercutido sin lugar a dudas, en el desarrollo de nuestra cinematografía: no es igual la obra de un creador a los veinte que a los cuarenta. Nosotros pretendemos dejar huellas de nuestras aspiraciones y sueños “ahora”. Que al volver la vista atrás, mañana, podamos decir: así éramos en los ochenta. No nos vamos a traicionar. Vamos a luchar “en favor de la autenticidad”en el arte cinematográfico cubano, por no mistificar. Queremos hacer un trabajo más conceptual en nuestro cine. Filmes que acudan a las sensaciones del individuo, que choquen e incidan en los problemas contemporáneos, contra los factores que lastran a la sociedad. Como grupo no transigimos con esquemas morales ni de otra índole. Cada director tiene una manera de ver la vida y como tal lo expresa”.

El reproche, obviamente, iba dirigido al cine que entonces se promovía en el ICAIC, pero en verdad esa ansiedad por romper moldes ya demasiado envejecidos no tardaría en llegar también allí. Si las primeras películas realizadas por esos documentalistas devenidos directores de largometrajes estuvieron marcadas por la lógica y humana prudencia, no puede decirse lo mismo de sus segundas oportunidades. Al margen de los resultados, que como en cualquier parte hay de todo, se advierte en filmes como Plaff (1988) de Juan Carlos Tabío, La vida en rosa (1989) de Rolando Díaz, y sobre todo Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, un deseo de hacer más compleja la escritura fílmica, concediéndole a la anécdota una mayor posibilidad expresiva. Por otra parte, en esas fechas se iniciaba en el país lo que entonces se conoció como “el proceso de rectificación de errores” (en un momento donde en la antigua Unión Soviética a su vez se ponía en práctica la “perestroika”), y era casi natural encontrar actitudes críticas (a veces hipercríticas) en todas las expresiones artísticas.

El estreno de Alicia en el pueblo de Maravillas se produjo el 13 de junio de 1991. Ese día cientos de militantes de la Unión de Jóvenes Comunistas, fueron “convocados” a cumplir en las salas de cine una extraña tarea: mostrar su repudio ante una película que, en forma de sátira, intentaba hacer consciente a la nación de algunos de sus defectos más evidentes. Tal vez el vicio que con más profundidad denunciaba el filme era precisamente ese que tantos espectadores “involuntarios” escenificaban aquel día: el de la desmesura colectiva. La prensa también se hizo eco del disparate, y encargó notas “críticas” a personas que no ejercían el oficio de manera sistemática. Bastaba ver el titular del artículo aparecido en el periódico “Granma” (órgano oficial del Partido Comunista Cubano) para notar que más que atacar las supuestas carencias conceptuales o formales de la película, lo que interesaba era aplicar el argumento ad hominen, la descalificación ofensiva no de las ideas, sino del sujeto mismo que expone las ideas. “Alicia, un festín para los rajados” se hacía llamar con agresiva altisonancia aquel artículo.

Pero el principio de todo hay que situarlo un poco antes, con la presentación del filme en el festival de Berlín (febrero de 1991). A juzgar por los cables de entonces, la recepción de la cinta fue exitosa, existiendo una especie de consenso alrededor de la gracia crítica de la historia, capaz de fustigar con desenfado males reconocibles en la construcción de las sociedades socialistas. Alicia… no era más perturbadora que Papeles secundarios, por ejemplo, un filme que como pocos se ha atrevido a aproximarse al tema de los relevos generacionales, tan caro a los cubanos, y que sin embargo apenas sí logró levantar polémicas más allá del círculo de espectadores “ilustrados” que la siguen admitiendo como la mejor película del decenio. Como ha explicado con lucidez Eduardo del Llano, responsable del grupo Nos-y-otros que se encargó del guión junto a Daniel Díaz Torres:

“Una de las leyendas que se tejió después sobre la película fue que el proyecto fue semiclandestino, que le escondimos la bola a la dirección del ICAIC. Eso revela una gran ingenuidad; dudo mucho que allí se pueda esconder bola alguna. Cuando el mecanismo de producción echó a andar, a fines del 89, se trataba de una película más, y nada más. Una película que algunos vaticinaron sería exitosa y polémica, pero que nadie imaginó se convirtiera en… lo que se convirtió. Ciertamente, el mundo era una cosa en 1987, 88 e incluso 89, y algo muy distinto en 1991. Eso puede y debe entenderse”.

La salida de Alicia…a la luz pública “en el momento equivocado” desató una de las peores crisis que ha conocido el ICAIC, al extremo de anunciarse por esos días la unión de esa institución a la Televisión (utilizándose el argumento de la racionalización de recursos), lo cual habría significado la desaparición del ICAIC como instituto. Esa decisión fue replicada por una comisión integrada por 18 personas, un gesto que reveló el grado de tensión existente entre la dirección política del país y los cineastas que entonces lideraban la creación cinematográfica. Para solucionar la crisis se hizo regresar desde Francia a Alfredo Guevara, ausente durante diez años del ICAIC.

El regreso de Alfredo Guevara en “Misión Especial del Comandante en Jefe” fue reconocido como algo positivo para el grueso de los cineastas, incluyendo a aquellos que (como Gutiérrez Alea) mantenían una difícil relación personal con el mismo. A decir verdad, Guevara era el único hombre que podía salvar una situación tan crítica: además de ser un polemista incansable y la persona que fundó la institución, tenía a su favor la amistad incondicional con Fidel. Su misión quedó clara desde un principio: encontrar un camino donde más allá de las diferencias, se pudiera restablecer la confianza política de los cineastas del ICAIC.

Sus detractores más acérrimos hablan de “sofocar una rebelión”, pero esa especulación olvida que bajo su posterior mandato se realizaron cinco de las películas más controversiales del período: Fresa y chocolate (1993) de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, Madagascar (1993) de Fernando Pérez, Pon tu pensamiento en mí (1995) de Arturo Sotto, Guantanamera (1995) de TGA y JCT, y La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez. En tal sentido, sus orientaciones a la Comisión creada para “discutir, analizar, profundizar y esclarecer; para limpiar y diafanizar el ambiente” habrá que entenderlas como un deseo honesto de recuperar ese terreno perdido, sin ocultar que esa recuperación se intentaría siempre “desde dentro”. Tales pretensiones ideológicas pueden deducirse de aquel fragmento de la carta que le enviara a Daniel Díaz Torres, director de Alicia…, el 25 de septiembre de 1991, donde afirma que,

“El conflicto no comienza con las medidas, por desmesuradas u ofensivas que te parezcan y no trato de minimizar estas acciones; comienza con el filme, con su potencial doble lectura, y por tanto con su concepción y factura; con tu autocomplacencia; con la subestimación de sus eventuales implicaciones y consecuencias; con un clima de ilimitada crítica; con la elaboración teórica que la justifica, y con su ejercicio continuo, exasperado y decidido a ignorar como gastado y pesante todo llamado a tomar en cuenta el contexto. No debes entender –y parece que todo tiene que ser exhaustivamente aclarado- que rechazo el espíritu crítico, o la necesidad o conveniencia de su ejercicio. Es que no ignoro que a ese espíritu se integra en grados diversos un cierto desencanto de la revolución, del proyecto revolucionario y de su dirigencia; y a veces –insistes en que no es tu caso, y no lo dudo- de su dirigente. Ésa es la realidad. Una realidad que expresa un derecho: el derecho al desacuerdo. Así pienso. Pienso también que hay que poner las cartas sobre la mesa. Las pongo. La situación de nuestro país es muy compleja; la del proyecto revolucionario también; nunca corrió mayores riesgos, y el mayor es ese desencanto que transita por la conciencia de no pocos y entre ellos de algunos cuadros, sin llegar a asentarse del todo”.

Como colofón de todas las investigaciones practicadas por la Comisión, Alicia en el Pueblo de Maravillas fue presentada una vez más ante el público habanero el 9 de diciembre de 1991, en el marco del XIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. En sus palabras de presentación del filme en la sala Chaplin, Guevara aseguraría que, “Daniel Díaz Torres es ante todo un cubano cubanísimo de Cuba, un revolucionario que no está dispuesto a permitir manipulación alguna. Y aquí está con nosotros, y ante ustedes, en su lugar, para presentar su película, que es también nuestra, y que no entregaremos al enemigo”.

Pero a pesar de esto, Alicia… no ha conocido aún un ciclo normal de exhibición. Todo lo contrario. La película ha tenido contadísimas exhibiciones en salas de cine con posterioridad al incidente, y como es de suponer, no ha pasado jamás por televisión. A estas alturas sabemos que el grueso de los reparos antepuestos entonces (falseamiento de la realidad, pesimismo, inconveniencia ante la coyuntura histórica) obedeció más a imperativos de índole política que a cuestionamientos rigurosamente estéticos.

Lo lamentable es que desde el punto de vista artístico Alicia…significó la prolongación de un muy inquietante discurso audiovisual iniciado de algún modo en Papeles secundarios, con propuestas renovadoras de los, hasta ese momento, adocenados códigos escénicos del cine producido por el ICAIC en la época. Para su realizador,

“Siempre he sentido que huelga la aclaración de que este caricaturesco pueblo no es un retrato de la Revolución, sino de las excrecencias y lastres derivados de conductas y deformaciones éticas que inevitablemente acompañan todo proceso social hecho por hombres. La película, con intencionado propósito, reúne, aglomera y sintetiza en una imagen cáustica e incómoda todos estos males, que para mí es obvio que no deben identificarse con lo más auténtico y genuino de nuestra Revolución. Y lo hace para inquietar, para intranquilizar. Que la risa o la sonrisa devengan un rictus, un gesto amargo, y tras él surja una reflexión activa sobre lo que provocó en uno esa reacción: he aquí el proceso que desearía suscitara la película en todo espectador. Y no puedo dejar de recordar que el humor –importante cualidad de la inteligencia- sólo mella lo que no es auténtico y genuino en el fondo”.

Alicia… evitó a toda costa la complacencia formal y conceptual, buscó en la polisemia la mejor manera de expresar la complejidad de esa parte de la realidad que examinaba, mientras que encontraba en el humor y a veces en el grotesco nonsenseque hiciera a Carroll famoso, la mejor manera de atacar algunos de los defectos y desaciertos más notorios presentes en la sociedad. Pero el rasgo más valioso de Alicia... y que después de todo, debe haber sido el causante de tanta suspicacia histérica, se ubica en su atrevida puesta en escena, que nos recuerda a cada segundo que en una película a veces es más importante o inquietante el cómo que el qué.

En tal sentido, no debe excluirse del análisis de Alicia… la posible influencia que sobre sus realizadores ejercieron las propuestas de la joven plástica de la época, expresión artística que consiguiera ubicarse a la vanguardia, gracias a un riquísimo diseño de inquietudes que buscaban asumir las complejas relaciones de su tiempo, a través de las más variadas técnicas. Mirándola desde este punto de vista, Alicia… a ratos recuerda el cuadro donde la realidad se descubre amplificada en sus detalles más insospechados, gracias a una dirección de arte que consigue hacer casi tangible lo asfixiante de la atmósfera y que permite apreciar el excelente desempeño de la cámara de Raúl Pérez Ureta, el cual reflexionaría sobre su trabajo alguna vez:

“En estos momentos filmar en La Habana es muy difícil, porque las cosas que valen algo como arquitectura o como atmósferas de la ciudad – atmósferas que ella misma fue creando- se pierden, se están perdiendo. Todo se vuelve más agresivo. Siento que hay un descuido hacia los lugares, que pierden su personalidad. Para filmar en estos momentos hay que edulcorar la realidad o mostrarla muy dura, hacerla real. A veces me ha pasado, filmado en calles demasiado sucias, que la imagen de la cámara es tan aguda que parece que eso se preparó, pero de una forma exagerada, que no es real. Pasó en Alicia en el pueblo de Maravillas, hubo lugares a los que llegamos donde la suciedad y las cosas feas eran tantas, que el resultado parece una manipulación. Hemos perdido el ojo crítico y la cotidianeidad lo empareja todo”.

La película, en fin, es ese tipo de filme que aproximándose a una realidad o período concreto soslaya el riesgo del discurso coyuntural, aprovechando para ello la posibilidad de trascendencia de su lenguaje y estructura narrativa. Al menos sus realizadores (encabezados por Daniel Díaz Torres) han estado claros de la suerte que en otras épocas han corrido filmes puestos en función de una apología banal, y también saben que las mejores películas cubanas de todos los tiempos (Memorias del subdesarrollo; Lucía; La primera carga al machete, entre otras) han trascendido y forman parte de lo mejor de la cultura cubana de la segunda mitad del siglo veinte, gracias al nivel de desprejuicio que portan sus discursos. Su realizador, haciendo gala de una sagacidad crítica que en otros tiempos puso al servicio de la ensayística, nos ha dejado esta hermosa reflexión:

“El viejo y falaz procedimiento de reducir la película a alguna de sus partes o situaciones y personajes y no verla en su conjunto, en su inseparable interacción, claro que hace propicias interesadas manipulaciones de la misma, que lejos de asimilar el criterio de las dobles lecturas posibles, lo anulan, subrayando sólo la lectura que políticamente conviene a quien quiere usar el filme extra-artísticamente”.

“El caso Alicia” resultó aleccionador en más de un sentido, pero la incidencia en la posterior manera de hacerse el cine en la década tendría efectos más bien negativos, paralizantes, en tanto de manera inconsciente promovería una estética que, si bien es cierto no abandonó el interés por la realidad circunstante, prefirió asumir el sondeo “crítico” no a través de la crónica directa, sino mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar(Fernando Pérez, 1994)o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto, 1995). Sobre el saldo, nadie mejor que Daniel Díaz Torres para ofrecernos una impresión final:

“Pienso que lamentablemente, el caso de Alicia… ha quedado como una página bastante oscura en la historia cultural cubana, y la película espera todavía por el análisis sereno, artístico y desprejuiciadamente crítico que en su momento no pudo tener. Me parece válido el debate, la polémica, la discrepancia; lo que no justifico es la prohibición”. (Juan Antonio García Borrero).


Fuentes

Alfredo Guevara. Revolución es lucidez. Ediciones ICAIC, La Habana ’98, p 491.

Alicia a través de los espejos. Revista Cine Cubano (135): 17-19; abr-jun ’92 (Dossier con críticas del filme)

Arsenio Cicero Sancristóbal. En torno a la sana virulencia.  Memorias Segundo Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, Camagüey 94. Centro de Información del ICAIC. Nov ’94, p 30-39.

Bernardo Callejas. Alicia en el Pueblo de Maravillas. Periódico Trabajadores, 17 de junio de 1991

Daniel Díaz Torres. Memoria del 2do Encuentro Latinoamericano de Cine, Lima, 1998.

Daniel Díaz Torres. Sobre el riesgo del arte. Revista Cine Cubano (135): 23- (25); abr-jun. ’92 (Testimonio del director)

Elder Santiesteban. Alicia en su pantano. Revista Bohemia 83 (25): 55; jun ’91 (Crítica).

José Antonio Evora. Evidencias del cine cubano. Revista Proposiciones 2 ’94, p 41  (Valoración crítica de su significación en el cine cubano post sesenta).

Paulo Antonio Paranagua. Nuevos desafíos del cine cubano. Separata de revista Encuadre (Venezuela) 7 ’91, p 15.

Rufo Caballero, Joel del Río. No hay cine adulto sin herejía sistemática. Revista Temas 3; Jul-Sept ’95, p 105, 110.

Roxana Pollo. Alicia, un festín para los rajados. Periódico Granma, 19 de junio de 1991


Enlaces en Internet

La maravillosa historia de “Alicia”, contada por Eduardo del Llano (Sitio El cine es cortar)

El panóptico insular en “Alicia en el pueblo de Maravillas”, por Pedro P. Porbén (Sitio El cine es cortar)


 

 

 

 

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