Cronología del cine cubano I (1897-1936)

Título: Cronología del cine cubano I (1897-1936)

Autor: Arturo Agramonte, Luciano Castillo

Editorial: Ediciones ICAIC

Año: 2011

Editor: Maricel Bauzá Sánchez

Prólogo: Román Gubern

Páginas:  489


Prólogo

Mucho más que una cronología

Por Román Gubern

En 1966 Arturo Agramonte publicó una preciosa “Cronología del cine cubano”, editada por el ICAIC, y en 2008 María Eulalia Douglas completó aquel trabajo pionero con su “Catálogo del cine cubano (1897-1960)”, publicado por la Cinemateca de Cuba. Y ahora, con el título excesivamente modesto de “Cronología del cine cubano” aparece la apabullante investigación histórica de Agramonte y Luciano Castillo, una exhaustiva indagación que desborda largamente la modestia de su título. Pues nos hallamos, en efecto, ante una monumental investigación hemerográfica y archivística, insólita en el panorama de la historiografía de los cines nacionales.

La catarata de sugerencias que ofrece la lectura de este libro casi podría generar otro volumen repleto de comentarios, pero aquí me ceñiré a algunas pocas reflexiones que me parecen relevantes desde el punto de vista de un historiador español del cine. La primera reflexión que me asalta se refiere a los orígenes del cine en la que se llamó Gran Antilla. El cine nació en Francia el mismo año en que murió José Martí y poco después de la desaparición del poeta cubano Julián del Casal (1863-1893), pionero del modernismo. Aunque Cuba padecía entonces una sumisión colonial, puede afirmarse que sus elites estaban en sintonía con lo más avanzado de la cultura europea. Las giras frecuentes de compañías teatrales españolas mantenían a la burguesía cubana al día de los gustos de la metrópoli, que por cierto se benefició del talento creativo de la dramaturga cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, que vivió gran parte de su vida en España. Estas frecuentes giras teatrales implantarían, por otra parte, los gérmenes de sus dos grandes géneros cinematográficos futuros: la comedia y el melodrama. Uno puede imaginarse fácilmente a don Leonardo Buñuel –padre del genio surrealista- frecuentando las funciones ofrecidas por sus compatriotas sobre los escenarios. Y al referirme a la riqueza cultural autóctona, no puedo pasar por alto la contribución fundamental de músicos como Ignacio Cervantes (1847-1905), José White (1835-1918), José Marín Varona (1859-1912) y del imprescindible Ernesto Lecuona (1896-1964), a quien tantas veces recurrirá el cine sonoro.

El cinematógrafo llegó a esa Cuba rica en contrastes culturales, llevado por la empresa Lumière, en vísperas del estallido de la guerra que la emanciparía de España y que en diciembre de 1898 traspasaría su tutela a los Estados Unidos. Casi parece un guiño de la historia que el primer cineasta cubano, José E. Casasús, iniciara sus actividades en ese crucial 1898. Y es bien sabido que la guerra hispano-norteamericana generó un manantial de falsos documentales norteamericanos, muchos de los cuales se conservan hoy en la Library of Congress de Washington, y más tarde se convertiría en un estimulante telón de fondo de no pocas ficciones cinematográficas. Ficciones que, naturalmente, hicieron fruncir el ceño a los censores españoles, quienes prohibieron o mutilaron films como The Bright Shawl (1923) de John S. Robertson o Masters of Men (1933) de Lambert Hillyer.

El cine se convirtió en Cuba en un temprano espectáculo interclasista, que aunaba el prestigio de su cuna tecnológica francesa y sus contenidos populares. Pero su producción nacional padeció un prolongado pionerismo, aunque no tan dilatado como el de las otras repúblicas centroamericanas –como documenta meticulosamente María Lourdes Cortés en “La pantalla rota”-, gracias a la vitalidad de sus espectáculos escénicos y de variedades, a la mayor magnitud demográfica de su mercado local y, más tarde, a la relativamente temprana implantación de la radiofonía. Cuba ofrecía además luz natural todo el año y variedad de paisajes urbanos, rústicos y marítimos, que los productores norteamericanos no tardaron en aprovechar. Porque, en la competencia entre los empresarios franceses y norteamericanos por dominar las infraestructuras del cine cubano –como el sector de distribución-, muy pronto se impusieron los segundos. De hecho, como se explica en este libro, para los productores independientes rivales de Edison, Cuba (como Florida) fue atisbada como una acogedora alternativa de California, pero el clima húmedo del trópico y el riesgo de fiebres desaconsejaron el proyecto. Aunque no deja de intrigarnos la significativa producción norteamericana en la isla a principios de siglo, con títulos tan sorprendentes como In Old Madrid (1911), que allí dirigió Thomas H. Ince con Mary Pickford y Owen Moore, demostrando la polivalencia geográfica de “lo Spanish”. Al fin y al cabo, Cuba fue pronto percibida como un plató menos conflictivo que el mexicano, sacudido por las convulsiones revolucionarias (1910-17).

El “prologado pionerismo” del cine cubano al que nos hemos referido sufrió una inflexión con la aparición del habanero Ramón Peón, activo desde 1920 y autor de títulos tan cimeros como La Virgen de la Caridad (1930) –de la que Georges Sadoul elogió “la autenticidad de sus decorados y de sus tipos sociales”- y de la mítica El romance del palmar (1938), melodrama con víctima femenina “caída en el cieno”, que hizo de la carismática actriz Rita Montaner el pilar fundacional del star-system nacional, derrotando a la Imperio Argentina que la productora española Cifesa exportaba a los mercados de ultramar (al estallar la guerra civil española Imperio y el director Florián Rey, su marido, viajaron de La Habana a Berlín para ponerse al servicio del cine de Goebbels). Para entonces los estudios de Hollywood habían ya fabricado una imagen exógena y estereotipada del hedonista paraíso caribeño, poblado por casinos y burdeles inconfesados. Es cierto que no todo fue basura cosmética. Así, Cuban Love Song (1931), film de MGM dirigido por W.S. Van Dyke, con la mexicana Lupe Vélez y música de Lawrence Tibbett y Ernesto Lecuona fue, según Hervé Dumont, una historia a lo “madame Butterfly” muy apreciada por Bertold Brecht y que, según Sadoul, su argumento procedió de Vladimir Mayakowski. Pero Rumba (Paramount, 1935) de Marion Gering, con George Raft y Carole Lombard provocó, según el historiador Ángel Zúñiga, una protesta diplomática cubana. Es cierto que Cuba fue una provincia estadounidense en el campo del entertainment y que Hollywood banalizó sus estereotipos: el hedonismo, la pereza, el ritmo musical o la siesta entre las palmeras. Y esa visión fue favorecida por la “dictadura libertina” de Fulgencio Batista, como la denomina Kenneth Anger. Tal vez la imagen autocrítica más veraz de su reverso la ofreció John Huston en Key Largo (1948), basado en una pieza teatral de Maxwell Anderson, y en la que Edward G. Robinson interpreta al viejo gánster que acaba de abandonar su refugio cubano para intentar un asalto al mercado del crimen en Estados Unidos, como en los “viejos tiempos”.

¿Pudo ser distinto el cine cubano? Federico García Lorca llegó a Cuba en marzo de 1930 con el guión de Viaje a la luna en el bolsillo, una presunta réplica a Un Chien andalou. Lorca había frecuentado al pintor cubano vanguardista Wifredo Lam en Madrid. Por entonces empezaba a florecer una vanguardia literaria en Cuba y Nicolás Guillén estaba a punto de publicar “Motivos de son” (1930). Pero la vanguardia cinematográfica fue casi un monopolio del eje París-Berlín y Lorca, que tanto debió emocionalmente a la isla, no pudo llevar su sueño a la pantalla.

Parece que el primer balbuceo sonoro del cine cubano, aunque rodado en 1929 en California, fue la frustrada Sombras habaneras/Bajo el cielo de La Habana/Noches habaneras. Fue un balbuceo de corto alcance y el cine sonoro acabaría siendo, como en Estados Unidos (Samuel Warner) y en España (Ricardo Urgoiti, patrono de Unión Radio y de Filmófono) un derivado de la tecnología electrónica de la radio. La radionovela se había iniciado en Cuba en 1932 bajo el rótulo “Radio Teatro Cubano”. Y en este medio se agigantó la figura de Félix B. Caignet, “el más humano de los autores”, según Reynaldo González. Creó al detective chino Chan Li Po (un eco del Charlie Chan ideado en 1925 por Earl Derr Biggers y que saltó al cine en 1931) y lo lanzó a las ondas en La serpiente roja, título de la versión cinematográfica sonora que dirigió Ernesto Caparrós, en 1937, el mismo año en que José Lezama Lima publicaba “Muerte de Narciso”. ¿Fecha tardía? Sólo relativamente, si se piensa que el cine mudo soviético pervivió hasta 1934 y el japonés hasta 1936.

Con el cine sonoro se incrementó la ósmosis, ya establecida, entre el cine cubano y el mexicano, que ejerció como “hermano mayor”. Y esta colaboración llevó también a la isla a profesionales refugiados políticos de la guerra civil española, pero también a refugiados comerciales (como Sarita Montiel). Los autores de este libro nos informan de que en 1940 Cuba era ya el cuarto país con más salas de cine en Latinoamérica, detrás de Brasil, Argentina y México. Y en los años de posguerra, en el umbral de los balbuceos televisivos, Félix B. Caignet vuelve a dar un empujón con su radionovela “El derecho de nacer” (1948), llevada a la pantalla en coproducción cubano-mexicana por Zacarías Gómez Urquiza, con Jorge Mistral, Gloria Marín y Martha Roth. Apogeo del “melodrama católico” de éxito lacrimoso universal –incluida España-, emparentado, por cierto, a los “melodramas maternales” del prolífico gallego Juan Orol, que llegó de niño a La Habana. Caignet se reafirmaba así como figura clave en el imaginario popular y mediático cubano.

Pero el melodrama era también compatible con el hedonismo, como demostraron las rumberas, oriundas o huéspedes de Cuba, convertidas en “divas del trópico”. La estirpe fue muy nutrida, con María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla, Mapy Cortés y Blanquita Amaro, protagonista de una olvidable Una cubana en España (1951), del argentino Luis Bayón Herrera. Pero algunas llegaron a trabajar con Luis Buñuel, como Lilia Prado (Subida al cielo, Abismos de pasión y La ilusión viaja en tranvía) o Meche Barba (Gran Casino). Las rumberas activaron una mirada admirativa camp en cierta intelectualidad cinéfila europea, con nombres que van de Terenci Moix a Raymond Borde, quien en la revista Positif emparentó a Ninón Sevilla con Jane Russel y Marlene Dietrich, escribiendo de ella que era “provocativa con la fuerza de la evidencia. Incluso en los papeles de ingenua –los de las primeras secuencias, antes de la violación y la desesperación- su sexualidad tranquila irradia la pantalla”.

Como recuerdan los autores del libro, la creación del Cineclub de La Habana en 1948 marcó un hito en la cultura cinéfila cubana, ventanal abierto a los jóvenes inquietos, como Tomás Gutiérrez Alea, Néstor Almendros o Guillermo Cabrera Infante. Exactamente lo mismo ocurría entonces en la España sometida a la dictadura del general Franco. Y, como fruto de esas nuevas inquietudes, la aparición de El Mégano (1955), de Julio García Espinosa, supuso una inflexión fundamental, una nueva representación de la realidad a través de la cámara, muy influida por las lecciones del neorrealismo italiano. Fue, en cierto modo, la semilla del Nuevo Cine Cubano, que se expandió tras la fundación del ICAIC en 1959 y la vertebración de una política cinematográfica que tuvo a Cesare Zavattini entre sus faros teóricos. Años de ilusiones y esperanzas en los que no todos los proyectos pudieron llegar a buen puerto. Tengo en mi archivo una carta de Alfredo Guevara de 15 de febrero de 1960 en la que me anuncia que “muy pronto será una realidad la Ciudad Fílmica que será construida en Alturas de Villarreal, a doce minutos de La Habana, proyectada por el arquitecto Frank Martínez”. El libro de Agramonte y Castillo –imprescindible y exhaustivo inventario del cine nacional- es también una obra “en construcción” y se clausura en esa epifanía esperanzadora de un nuevo cine en busca de su renovada identidad cultural.

En las páginas que siguen se despliegan, con suma erudición y amenidad, los coloristas entresijos de esa historia.

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