Desde la persistente complicidad de la memoria

De Enciclopedia ENDAC
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La última vez que vi Memorias del subdesarrollo (de eso hace apenas un par de semanas) tuve de pronto la insólita impresión de no haberla observado nunca. O lo que debe ser casi igual: de repente, hubiera jurado que estaba frente a la producción más reciente del llamado “cine cubano de los noventa”.

Dije insólita y es cierto, sobre todo si se deduce que, como cualquier furibundo admirador que la ha presentado, discutido, defendido, juzgado por lo menos una docena de veces, mi obligación más elemental era recordarla plano a plano. Y era verdad que, luego de aquel arranque memorable con Pello el Afrokán ejecutando su inigualable mozambique Teresa, yo seguía consciente del orden en que ante mí debían aparecer cada una de las escenas, solo que ahora, en el grueso de esas secuencias se me revelaban nuevos significados, nuevas posibilidades de interpretación, lecturas jamás previstas.

Antes de intentar adentrarme en Memorias del subdesarrollo, empezaré admitiendo que hay en el origen de estas ideas que ahora pretendo ordenar, algo más o menos equivalente al apremio de una deuda. Tomás Gutiérrez Alea está muerto, y al igual que André Bazin con Humphrey Bogart, yo también arribo a deshora con mi oración fúnebre y mis deseos de homenaje póstumo. La gente (mucho mejor que los críticos incluso) ya se ha encargado de demostrar cuán absurdo es por el momento el cine cubano (¿o mejor decir latinoamericano?, ¿o quizás mundial?) sin la física vitalidad del creador de Memorias del subdesarrollo. Y esto se comprende fácilmente: la obra toda de Gutiérrez Alea, como ninguna creo, se empeñó en demostrar popularidad cuando más culta parecía ser, y tal vez en la natural eliminación de las frecuentemente impuestas dicotomías entre el cine “culto” y el “popular”, resida el mayor (y más perdurable) valor de su carrera. Mentiría si afirmo que me sorprendió la noticia de su muerte.

Recuerdo que desde Fresa y chocolate, todo lo que se hablara de Gutiérrez Alea terminaba, aún sin quererlo uno, en un comentario ambiguo, musitado en voz baja, que presagiaba lo peor. Sin embargo, cuando en marzo de 1995, el maestro arribara con su tropa a la ciudad de Camagüey, en busca de locaciones para el que a la postre resultó su último filme (Guantanamera), a mí aquello que había escuchado susurrar en tantas tertulias amigas o enemigas, me parecieron de repente exageraciones malintencionadas. Será que entonces solo era posible reparar en la capacidad de respuesta de un Titón que desgranaba implacable con su vista, el formulario que de alguna manera me había esforzado en diseñar, con preguntas que soslayaran los enfoques tópicos y el tono sospechosamente complaciente.

Sobre todo había una reflexión en torno a Fresa y chocolate, película que mucho admiro, pero que confieso estoy lejos de considerar el trabajo más prominente del cine cubano en los noventa (allí está por renovadora Madagascar, para desmentir ese equívoco tan generalizado) que temía pudiera provocarle algún reparo. Alea mencionó algo relacionado con el poco tiempo y el riguroso horario de filmación y al final fue tajante al convenir que sólo contestaría tres. Pero antes me dijo lo que desde entonces no dejo de tener en cuenta a la hora de evaluar su cine. “No me preocupan los juicios adversos.”, me aseguró y añadió “Yo no hago películas para convencer a nadie. Por suerte, yo solo soy un director de cine”. No era en verdad nada nuevo, porque Gutiérrez Alea fue sin titubeos, nuestro realizador más consecuente con una línea creativa ajena a las coyunturas, actitud que le propició en diversos momentos, no pocos malentendidos y recelos. Su honestidad (que se entiende por el derecho a la duda, a la libertad del error) provocaría discusiones en las que sobre todo saldría a relucir la entereza de sus convicciones estéticas.

Coherente con esa misma honestidad, es que se explica que ya casi en las postrimerías de su vida, cuando la opinión más ortodoxa se disgustaba con el hipercriticismo de sus últimas películas, al extremo de considerarlo ajeno al modelo oficial, el célebre creador de La muerte de un burócrata y La última cena no dudó en exponer sus ideas a un periodista español, a la caza de respuestas comprometedoras, del siguiente modo:

“Algunos piensan que criticar el Gobierno es darle armas al enemigo, les horroriza. Yo pienso todo lo contrario. Creo que no hacerla nos debilita, y que al hacerla nos fortalecemos, nos transformamos, mejoramos. La crítica es absolutamente necesaria. A veces para hacer estas películas hay que discutir, pero se hacen (...) En ocasiones no es fácil convencer a todo el mundo. La suerte es que los dirigentes del ICAIC son gente de cine, no son burócratas; eso, que es bastante excepcional, nos ha ayudado mucho a compartir criterios, a discutir sobre una base más digna que la de la simple protección del puesto de uno. (...) Ahora me preguntan si me gustaría hacer una película en Hollywood y contesto lo siguiente: si tuviera la libertad que he tenido para hacer las películas que he hecho y el respeto que he tenido aquí, si me gustaría”.

Bien sé que, por el momento, todo lo que se escriba sobre Gutiérrez Alea , estará todavía inevitablemente afectado, por el resabio más bien triste que nos depara la certeza de saberlo para siempre muerto. Sé también que hablar de Memorias del subdesarrollo (más ahora que cumple treinta años de realizada) nos ha de inclinar peligrosamente a la uniformidad del criterio apologético, en torno a una película que ha devenido mítica, y por lo mismo, misteriosa y casi intocable. Porque bien mirada, Memorias del subdesarrollo es, además de una película, una suerte de estado de ánimo colectivo, un ejercicio afectivo en el que se ponen a prueba no solo la inteligencia y la sensibilidad del espectador, sino sobre todo la voluntad de querernos reconocer, aún con nuestras flaquezas, nuestro subdesarrollo, en el espejo.

Ha sido necesario que transcurra todo este tiempo, para percatarnos de una verdad en un principio impensable: Memorias del subdesarrollo fue, junto a Lucía, una de las películas más renovadoras de 1968, una de las más imprescindibles acaso, y en consecuencia, una de las que más legítimamente ha trascendido. Ese mismo año, otras cintas obtuvieron mayor cantidad de elogios: Venecia premió a Alexander Kluge por Los artistas en la cúpula del circo: perplejos, Berlín a Jan Troell por Ole Dole Doff, San Sebastián a Peter Collinson por The Long Day’s Dying, Cannes fue postergado por los incidentes que en aquella etapa convulsionaban a Francia mientras que el Oscar se pronunció (una vez más) por la tradición y la académica Academia a través de ¡Oliver! de Carol Reed. Sin embargo, cuando dieciocho años más tarde, la Federación Internacional de Cine Clubes decidió seleccionar las llamadas 150 mejores películas de todos los tiempos, de aquella producción de 1968 sólo se tomarían en cuenta cinco: 2001, una odisea espacial del maldito Stanley Kubrick (lugar 17), La hora de los hornos de Solanas-Getino (lugar 43), If...de Lindsay Anderson (lugar 109), Koshikei de Nagisa Oshima (lugar 110) y Memorias del subdesarrollo, a la que ubicaron en un nunca tan suspirado lugar 88, precedido nada menos que por Hombres de Arán (1933) del imprescindible Flaherty.

Para 1968, en nuestro continente los cineastas ya habían conseguido fundamentar un nuevo proyecto cultural, que aprovechó el período de crisis que en los sesenta conocía el modelo clásico de representación y que como se sabe, simplificó el triunfo del llamado cine moderno, con movimientos tan disímiles y al mismo tiempo comunes como el Free Cinema de Gran Bretaña, la Nueva Ola de Francia, el Cine verdad de Jean Rouch o el Cine directo de Frederick Wiseman. De todo ello, surgió la posibilidad de una nueva expresión también en nuestro contexto, que irían desde el Cinema Novo brasileño hasta el Tercer cine de Solanas y Getino, y que Julio García Espinosa, aún previendo el rencor de los detractores, se arriesgó a denominar de modo genérico cine imperfecto, por aquello de que combatía el estilo de expresión considerado por algunos “ideal” asegurando que, entre otras cosas, no interesaba más la calidad ni la técnica, ni un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”.

Ahora sabemos que Memorias del subdesarrollo fue el resultado más coherente de aquellas rupturas, transgresiones, exabruptos y poses, a todas luces dinamitadoras. La suspicacia del guión escrito por Edmundo Desnoes y Gutiérrez Alea tal parece inspirada en la vieja sentencia de Guyau: “El privilegio del arte es no demostrar nada, no probar nada y, sin embargo, introducir en nuestro espíritu algo irrefutable”.

Tratándose sobre todo de una película que intenta exhumar la supuesta “lógica del subdesarrollo”, era de esperarse una cinta lastrada por incontables reclamos retóricos o demandas ideológicas; Gutiérrez Alea, en cambio, opta por dejar a un lado lo palmario, construyendo un universo en el que prevalece la polifonía y el código ambiguo, método osado de cuyo superobjetivo y riesgos estuviera consciente durante el rodaje y que explicó en alguna ocasión:

“No nos interesa, en definitiva, reflejar una realidad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialéctico mediante fórmulas e ideales representaciones, sino vitalizarlo agresivamente, constituir una premisa del desarrollo mismo, con todo lo que eso significa de perturbación de la tranquilidad. Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir, con la que tenemos que contar, para nuestro disgusto cotidiano, en esto de construir la nueva sociedad. Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario; los que saben cuál es la moral socialista y han institucionalizado la mediocridad y el provincianismo; los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño muy prometedor del que se puede esperar mucho, pero que hay que conocerlo, etc, y nos parece verlos cuando los escuchamos, con el brazo protector por encima de los hombros de este niño; son los mismos que nos dicen cómo tenemos que hablarle al pueblo, cómo tenemos que vestirnos, y cómo tenemos que pelarnos; saben lo que se puede mostrar y lo que no, porque el pueblo no está maduro todavía para conocer toda la verdad; se avergüenza de nuestro atraso y tiene complejo de inferioridad a nivel nacional. La película se propone también, entre otras cosas molestarlos, provocarlos, irritarlos. A ellos también va dirigida”.

Y en efecto: aunque ya para entonces era conocido el texto El socialismo y el hombre en Cuba, donde entre otras cosas, el Che alertaba sobre el peligro de crear “asalariados dóciles al pensamiento oficial y becarios que vivieran al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas”, no faltaron los que se alarmaran con el enfoque claramente perturbador del filme. Esta conmoción, que Alea ya la esperaba, tenía su explicación: se trataba de una cinta altamente polisémica, en una época en que las coyunturas históricas exigían, a nivel continental, el despotismo del código unívoco y la transparencia de las estrategias discursivas. Por primera vez en toda la historia de la región, el enemigo pareció tan unánimemente repudiado, que para algunos era sencillamente una deslealtad imperdonable, que el arte no se pronunciara con igual firmeza (digamos más bien énfasis) que la política.

¿Cuáles rasgos determinan todavía que una cinta como Memorias del subdesarrollo consiga la universalidad partiendo de ese conflicto aparentemente tan local, aparentemente tan de este Tercer Mundo?. En primer término, Memorias del subdesarrollo es, como lo hubiera querido Borges, una película de esencias más que de referencias externas, y esto es lo que permite calcularla, junto a Lucía y La primera carga al machete, como uno de los ejemplos más felices de cubanía en cualquiera de nuestras expresiones artísticas y en cualquier época. Y aunque algunas de las claves para su mejor glosa ya fueron sugeridas por el propio realizador en su decisivo artículo Memorias de Memorias , la riqueza del filme y el encaramiento a un espectador con un horizonte de expectativas diverso al de los sesenta, ha posibilitado la redimensión de su lectura a niveles a veces insospechados.

De manera que, además de lo que ya se ha dicho, en Memorias del subdesarrollo pudiera apreciarse también el paradigma virtuoso de las películas que examinan las consecuencias trágicas del exilio. Si como nos enseñó alguna vez Virgilio Piñera, el exilio puede ser exterior o interior, Memorias del subdesarrollo es entonces la desgarradora historia de aquellos que pagan de manera adversa, las secuelas de una renuncia voluntaria al espacio (y al tiempo) que lo ha de nutrir. Y si bien las escenas inaugurales, aquellas en las que se informa sobre la partida de los familiares de Sergio, devienen ejemplares por la economía de recursos de la que se hace gala (no hay palabras, solo gestos) y sin embargo la efectividad del clima que se logra, es la propia actitud del demofóbico protagonista, la que de manera más intensa descubre las severas cuotas del desgarramiento que significa el ostracismo, tragicidad que Alea se encarga de enfatizar (a ratos de manera involuntaria) con recursos como los del telescopio, ciertamente clave para magnificar la dolorosa distancia que el protagonista guarda de la realidad, o lo que es igual, de la vida.

Temáticamente el asunto no resulta virgen dentro de la cinematografía cubana del período, pues el intelectual enfrentado a una realidad que le es distinta y por momentos incompatible, ya estaba presente (aunque con mínima suerte en su tratamiento, es cierto) en Desarraigo de Fausto Canel, por ejemplo. En verdad, el gran conflicto del período (según exteriorizan películas hoy olvidadas como Tránsito; En días como estos; El bautizo o El huésped) está relacionado con la contrariedad que supone asumir los valores propuestos por la naciente sociedad, lucha que, sin embargo, en su enfoque maniqueo y naif, casi siempre culminaba con el triunfo rimbombante pero desprovisto de autenticidad sicológica, de la nueva conciencia.

En tal sentido, Memorias del subdesarrollo es la película que complejiza el fenómeno e incorpora a nuestro cine, y sin pretensiones enunciadoras en lo ideológico, el punto de vista de “el otro”, a través de la perspectiva de alguien que prescinde de la euforia colectiva , orientación dramática que sólo se repetirá (aunque con matices distintos) en Un día de noviembre, de Humberto Solás, con las consecuencias que ya todos conocemos. Como en las mejores tragedias de todos los tiempos, el principal conflicto a resolverse por Sergio Carmona, se relaciona con la incapacidad individual de éste, para encontrar una solución que se avenga con el destino colectivo: en otras palabras, es el drama (cíclico) de El Hombre excedido por La Historia.

Artista magno al fin, Alea nos advierte que es detrás de la apariencia que reposa la evidencia más rotunda, y propone al espectador un juego en el que la lectura epidérmica apenas mostrará indicios para una descodificación que en verdad, demanda una mayor abstracción y que lamentablemente, por razones socialmente objetivas, no resulta la más habitual en el pensamiento del continente en tanto, como advierte Sergio en uno de sus parlamentos más notables: “Uno de los síntomas del subdesarrollo consiste en la incapacidad de la gente para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse”.

Tiempo y espacio, en su sentido ontológico (no circunstancial), se transmutan entonces en el blanco principal de las reflexiones de Sergio, y si hoy la película nos parece realizada ahora mismo, y mañana nuevas generaciones la discutirán sin reparar en los matices particulares de determinado período y lugar, se debe al tono intencionalmente filosófico del discurso, que parece invocar a Paul Valéry cuando aseguraba con sabiduría que “el espacio es un cuerpo imaginario, lo mismo que el tiempo es un movimiento ficticio”, planteamiento que ha de completarse con aquella otra tesis platoniana: “el tiempo es la imagen móvil de la eternidad” (¿será por ello que, mirando con extrañeza la ciudad, Sergio exclama: “Todo ha cambiado, y sin embargo, todo sigue igual”?)

Llama la atención por desconcertante, que en sentido general Sergio Carmona haya sido evaluado como un personaje de criterios más bien superficiales. Aunque , en efecto, es su inmadura voluntad de no renovación ante la realidad, la que determina su traumática suerte y lo tipifica hacia las postrimerías como un ser decadente, no creo que exista en el cine cubano, sin embargo, otro filme donde los diálogos entrañen similar nivel de robustez en el pensamiento, y al mismo tiempo, en el que la profundidad de los juicios emitidos por el personaje, no se confundan (como ha sucedido con alguna frecuencia en las películas del patio) con los sermones petulantes de un filósofo trasnochado, no obstante entonar casi todo el tiempo sentencias que certifican de manera puntual, la visión crítica del contexto y de la existencia humana.

Y si bien el grueso de los diálogos devienen intencionalmente provocadores, llegando incluso algunos de ellos al militantismo misógino, se advierte de modo general un marcado interés por conferirles a estos, en todos los casos, un toque claramente poético, no exento de inquietantes ambigüedades, como cuando Sergio asegura al final del juicio que marca de manera más clara su declive: “Existe algo que me deja muy mal parado: yo he visto demasiado para ser inocente; ellos tienen demasiada oscuridad en la cabeza para ser culpables”. Mas, si algo sigue fascinando en Memorias del subdesarrollo es su osada estructura narrativa, que reposa sin prejuicios en lo que llamaríamos la absoluta coherencia del caos, como si con ello se recordara la reputada sentencia de Shaw: ”La regla de oro es que no hay reglas de oro”.

Alea ha construido nuestra película más moderna, conformada por episodios que a su vez operan como estructuras dramáticas independientes, y que sin embargo, conservan entre sí un nexo a primera vista invisible, capaz de garantizar la tensión en el conjunto de relaciones. De alguna manera, esta estructura resume las principales obsesiones creativas del período, un período lleno de contrastes, matices y búsquedas casi obsesivas, que como se sabe, respondían a los imperativos de una época matizada en lo macrosocial, por radicales trueques culturales, económicos y comunitarios, y para los que (por el momento) la adocenada dramaturgia aristotélica se adivinaba desbordada. Me parece haber leído en algún lugar, que a Titón le hubiera gustado utilizar para esta película el color.

Gracias al ejemplo del propio Alea, puedo permitirme ahora el lujo de la disensión, quizás porque como en Casablanca y otros clásicos que conocimos en blanco y negro, uno no consigue acomodarse a la idea, de verla distinta a como ya la ha asumido nuestro inconsciente. Pero sobre todo porque, aún cuando la fotografía de Memorias del subdesarrollo es primorosamente accidentada (yo precisaría intencionalmente accidentada), hay en ella tal inteligencia, tal sensibilidad para captar el lado más inédito de la realidad, que difícilmente el color le hubiera podido añadir mayor vehemencia.

Con esa fotografía, Alea no solo confirmaba desde entonces su desmedido amor por la ciudad (la misma que reaparece en Fresa y chocolate, y que su protagonista Diego contempla con el mismo doloroso asombro que Sergio cuando manipula su telescopio), sino que proyectaba y conseguía romper con la retórica visual del cine cubano de la época. En tal sentido, es probable que entre las muchas y encontradas influencias de Titón para su película estuviera Antonioni, que por aquella fecha, hacía de la incomunicación un estilo, o según los más cáusticos, “el estilo”: esa secuencia en la que Sergio y Elena pasean bordeando un gran muro, recuerda por el desplazamiento moroso de la cámara y el singular travelling, cierta escena de La noche, con Monica Vitti deambulando sin rumbo; pero en modo general, se trata de una fotografía que se pretende original, y que explota sobre todo las enseñanzas de una escuela documental que ya para entonces, había logrado cosas tan notables como Ciclón (1963), Now! (1965) y Vaqueros del Cauto (1965), entre otros.

Bajo las instrucciones de Alea, la incisiva cámara de Ramón F. Súarez se transfigura en la estilográfica que Astruc insinuaba, pasando con una naturalidad que aún sorprende, del objetualismo más radical al conjunto de encuadres con clara vocación de testimonio, madurando para ello impresionantes composiciones que parecen rehacer la perspectiva en el cine cubano, y que más tarde serán aprovechadas en la edición para dinamitar la sintaxis habitual, como cuando se prescinde del consabido campo-contracampo que ilustra el diálogo entre dos , y se le asigna la mayor importancia a la voz en off (recuérdese aquel primer encuentro de Sergio y Elena, él hablando todo el tiempo pero la cámara siempre en el rostro de ella , o el interrogatorio al protagonista, por parte de las personas que formalizan el censo de la vivienda, con un implacable plano medio sobre estos), recursos que indudablemente permiten sembrar la inquietud en el espectador.

No deja de parecer hasta cierto punto enigmático, comprobar como la filmografía posterior de Gutiérrez Alea, no alcanzó a superar la frescura expresiva de Memorias del subdesarrollo. Ni siquiera cuando filma esa indiscutible obra maestra que es La última cena (1976), una película técnicamente superior, y con una puesta en escena que figura entre lo más acabado en el cine latinoamericano de todos los tiempos; tampoco cuando logra integrar en Fresa y chocolate los principales presupuestos éticos de su cine, y casi que consigue ganar un Oscar al mejor filme de habla no inglesa. Memorias del subdesarrollo contiene defectos reconocidos por su propio autor: esta fue la primera película filmada por Gutiérrez Alea con sonido directo, lo que explica, por ejemplo, ciertas irregularidades en el raccord sonoro del filme.

Mas, aún con todos estos, es como ninguna otra la película que mejor revela la áspera textura de la época, a través de circunstancias que pueden devenir universalmente límites. Es una película imperfecta, sí, como son las obras más hermosas que ha creado el hombre, condición que nos inclina a ponderar que quizás el valor del verdadero arte no reside en su factura, ni siquiera en la supuesta calidad de sus ideas, sino en el modo misterioso en que se apropia de la zona invisible de nuestra imagen, y a cambio la devuelve perceptible. No: nunca más se ha visto en nuestro cine similar culto a la memoria.

Nunca más se ha percibido tanta capacidad para relacionar las cosas, acumular experiencia y desarrollarnos. En verdad, pocas veces arte y realidad han encontrado tal nivel de congruencia en su interpretación. Y si a modo de epílogo me permitieran la certidumbre (mi certidumbre), aseguraría que en lo que a cine se refiere, nunca estuvo tan próxima la consagración de aquella utopía que prometió dejarnos a salvo del subdesarrollo, apenas con la grandeza de las ideas y sobre todo con la pureza de las intenciones. Solo por haber hecho tangible esa ilusión, Memorias del subdesarrollo merece, como ya la tiene, la más insistente evocación.

Autor: Juan Antonio García Borrero