Arturo Agramonte

Arturo Agramonte, historiador

Arturo Agramonte

Por Luciano Castillo

Historiador del cine cubano, docente y camarógrafo. Nació en Camagüey (Cuba), el 30.09.1925; y murió en La Habana (Cuba), el 09.01.2003. Desempeña disímiles trabajos en el noticiario “Royal News”. Se inicia en el cine de ficción como parte del staff de Embrujo antillano de Geza P. Polaty (1945), y luego de La única de Ramón Peón (1952).

En Mulata de Gilberto Martínez Solares (1953) asciende a operador de cámara. Integra como dolly man el equipo técnico del fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, en La rosa blanca de Emilio El Indio Fernández (1953). Al triunfo de la revolución participa con la Dirección Nacional de Cultura del Ejército Rebelde en los documentales Esta tierra nuestra  de Tomás Gutiérrez Alea, La vivienda de Julio García Espinosa y Por qué nació el Ejército Rebelde de José Massip.

En 1959 es promovido a camarógrafo en Sexto aniversario de García Espinosa, el primer documental del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic). Es uno de los fundadores en 1960 del Noticiero Icaic Latinoamericano, donde desarrolla una amplia labor docente y realiza reportajes en Nicaragua, Mongolia, Unión Soviética (URSS), República Democrática Alemana (RDA) y la India.

Autor de “Cronología del cine cubano” (1966), libro de obligada referencia y coautor de “Ramón Peón: el hombre de los glóbulos negros”, premio de investigación en el Concurso Caracol de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y de biografía en certamen de la Editorial Ciencias Sociales.

Publica artículos en las revistas Fototécnica, Cuba Internacional, La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura y Cine Cubano, entre otras. Miembro fundador de la Uneac, de la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) y miembro de honor de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

En sus últimos años, trabaja para una reedición corregida y aumentada de su Cronología del cine cubano y en algunas biografías de los pioneros del cine cubano. Es laureado con la orden Por la Cultura Nacional.


AL LECTOR: PALABRAS DE UN AUTOR SOBRE EL OTRO

Por Luciano Castillo

Siempre quise entrevistarlo para alguna revista especializada; pero el limitado número de cuartillas habría impedido transcribir en toda su riqueza la incontenible locuacidad, las inflexiones de la voz y el chispeante sentido del humor al evocar innumerables anécdotas… Entonces pensé que quizá un documental podría retratar mejor a una figura de tal relieve, sin dejar de marcarle de antemano el tiempo disponible para que en el instante preciso él mismo indicara la voz de «¡Corten!», como en algunas ocasiones acostumbraba a hacer. Finalmente, ni lo uno ni lo otro; solo queda la memoria viva, los recuerdos imborrables por tantas jornadas compartidas, la imagen perenne de un hombre que es —me resisto a hablar en pasado— la encarnación de la pasión desbordante por la historia del cine cubano: Arturo Agramonte García.

Cómo olvidar su contagiosa euforia cuando llamaba para darme la noticia del fortuito hallazgo en la biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística de un dato que nos faltaba o me mostraba alguna fotografía de su archivo minuciosamente identificada. Derrochó una inmensa felicidad en las reveladoras sesiones del seminario «El cine latinoamericano de los años 30, 40 y 50» —programado en el 11. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987) —, todo un soplo vital no solo para él. Aquellas memorables jornadas en el Palacio de las Convenciones representaron el cierre definitivo del período de ostracismo en el cual estuvo confinado el «viejo» cine cubano por la nefasta política de negación impuesta por la dirección del ICAIC desde su constitución. Partir completamente de cero, ignorar los aportes de los pioneros, vedar cualquier otro antecedente que no fuera el cortometraje El Mégano (1955), realizado por Julio García-Espinosa, incluso de la tenaz labor de la Cuba Sono Film a fines de los años treinta, fue la implacable estrategia aplicada.

Cine Cubano, revista tan nueva como la cinematografía en gestación, se convirtió en tribuna para las diatribas contra la que le precedió. «Carecemos de una tradición cinematográfica hacia la cual volvernos», afirmó Alfredo Guevara en el editorial del primer número. «Como testimonio de la cultura de un pueblo, la pobreza de nuestro cine es aún más deplorable. […] Cuando el cine ha querido hablar en cubano solo ha podido expresarse en el mismo lenguaje de los fabricantes de recuerdos para turistas tontos», le secundó alguien tan admirado como el cineasta Tomás Gutiérrez Alea en el número siguiente. Por más de un cuarto de siglo permaneció inalterable este nocivo enfoque hacia ese vino tan agrio como tan nuestro, para apelar a la socorrida frase.

El crítico José Antonio González publicó en torno a lo que llamó «aborto en todos los sentidos» un artículo que desde su propio título —«Apuntes para la historia de un cine sin historia»— vilipendió a los apasionados por el cine cubano de cualquier época: «Dentro de esa legión de feriantes y buscavidas sin principios culturales ni políticos hubo individualidades a quienes su ingenuidad permitió acariciar los mismos proyectos que estos especuladores y hasta participar en ellos. La historia sin embargo no se hace solo con buenas intenciones, sobre todo, si estas van acompañadas de ingenuidad y miopía política».

Casi diez años después, el respetado Héctor García Mesa, director-fundador de la Cinemateca de Cuba, escribió con idéntico rasero en un texto juzgado también de insultante por Agramonte: «La producción del sonoro, se caracterizó igualmente por su ineficacia técnica y chabacanería temática, alejada de todo propósito social o artístico, como atestiguan las muestras rescatadas. […] Su pésima calidad impidió que ese cine encontrase mercado aún en los países supuestamente menos exigentes de habla hispana del continente», Arte que por su condición de industria por supuesto que no alcanzó antes de 1959 la trascendencia de la música o las artes plásticas, renacía una y otra vez con cada compañía surgida para la producción de una película y esfumada poco después. La cinematografía soviética, a fin de cuentas, no descartó las filmaciones zaristas.

Fue un milagro la propuesta recibida de reunir a la mayor brevedad posible con destino a un libro que publicaría Ediciones ICAIC, toda la información pacientemente compilada por Agramonte sobre los vaivenes de nuestra cinematografía en el período pre-revolucionario. Era como si le hubieran solicitado escribir su autobiografía. Cronología del cine cubano (1966), de inmediato, devino el título de obligada referencia e imprescindible punto de partida para cuanta investigación se inicie sobre la cinematografía nacional. El libro ostenta el récord de ser el más citado por los estudiosos y uno de los más robados de las bibliotecas que lograron atesorarlo. Una parte de sus ejemplares no fue distribuida; fueron a parar a un garaje donde Agramonte, con la colaboración de amigos solidarios, consiguió localizarlos y desplegaron ingeniosas tretas para que llegaran a su destino.

Era una fiesta cuando le anunciaba la transferencia a vídeo —el tiempo no le alcanzó a conocer la era del DVD— de algún título que creíamos perdido para siempre; su contrariedad al descubrir una fecha, un título o un nombre inexacto en algún libro o revista; el recelo hacia los advenedizos que trataban de acercarse al cine cubano decididos a explotar ese filón para ellos inexplorado; su desmedido entusiasmo porque gracias a Ardelio Parrado, cineclubista de Caibarién, halló la pista del nacimiento del pionero José E. Casasús (¡al fin se descifraría la enigmática E!). Todo un acontecimiento fue localizar el Certificado de defunción de Enrique Díaz Quesada, el «padre de la cinematografía nacional», aunque nunca apareciera el menor rastro de su tumba, pese a sus pertinaces recorridos por la Necrópolis de Colón.

Arturo Agramonte, sin haber cursado ninguna carrera universitaria ni conocer todo lo relativo al archivo de documentos, algo de lo cual se lamentaba con frecuencia, es el historiador por antonomasia del cine cubano. No es el investigador que con cierta frialdad, prejuicios y escepticismo se aproxima al cine cubano de poco más de la primera mitad del siglo XX. Ese obstinado afán por borrarlo de nuestro patrimonio cultural provocaba gran indignación en Agramonte, uno de esos excepcionales ejemplos de personificación de la propia historia que siempre luchó porque nunca fuera olvidada.

Salvo aquellos intentos por hacer cine en Cuba que precedieran a su nacimiento en Camagüey, un 30 de septiembre de 1925, era raro que de uno u otro modo no se involucrara a las azarosas tentativas por un cine cubano que le convirtieran en testigo de primera fila. Por esta razón su nombre tiene que ser mencionado en el presente libro al abordar determinados períodos en el devenir del cine criollo. Desde su adolescencia en el histórico poblado de Guáimaro, Agramonte —siempre orgulloso de su apellido y de su lugar de origen, por lo que muchos conocidos le decían simplemente «Camagüey»— incursionó en el periodismo local, comenzó a entrenarse como proyeccionista y a coleccionar recortes de prensa sobre las filmaciones cubanas. En una de las famosas ferias ganaderas anuales que se efectuaban en Guáimaro, conoció a Luis Colás, representante del Noticiario Royal News en las provincias de Camagüey y Oriente, y le ayudó con las luces, como también en el reportaje sobre la inauguración de un obelisco en el parque que filmara luego el camarógrafo habanero Roberto Insua. El inicio de una correspondencia entre ellos no tardó y la suerte le jugó «una buena pasada».

Los futuros dueños de un cine que pensaban construir en la calle Zanja, eran clientes de un tío barbero de Agramonte, a quien le prometieron emplearlo, pero al llegar el joven a La Habana, se encontró casi en la calle por la cancelación de la proyectada sala. Fue entonces que, por mediación de Insua, se presentó en la compañía Royal News y el jefe de laboratorio le contrató como ayudante por quince días, funciones luego extendidas a las de proyeccionista. José Ochoa, el mejor iluminador de Cuba y jefe de los eléctricos del noticiario semanal, un buen día le dijo: «¡Vamos a los estudios!, que voy a trabajar en Embrujo antillano, y te voy a llevar entre mis técnicos». Agramonte evoca su asombro al incorporarse al equipo de aquella película coproducida por Continental Films de Cuba, en la cual inicialmente iba a intervenir Juan Orol por la parte mexicana, pero que sería encomendada al cineasta de origen húngaro Geza P. Polaty: «Me quedé deslumbrado al ver la cámara Mitchell montada en el dolly y el equipo de iluminación Mole-Richardson, que solo había visto en catálogos, nuevo y acabado de llegar. Yo entrené a los nuevos que iban contratando. Puede tomarse como mi inicio laboral en el cine cubano la fecha del 10 de julio de 1945».

De entonces data una anécdota recurrente que siempre le pedíamos relatarla sobre aquel momento de la filmación en que la musa de turno de Orol, María Antonieta Pons, en su personificación de la sensual nativa que se disputaba los favores del galán con una señorita de sociedad, se trabó una pierna en un escalón defectuoso de la escenografía. Agramonte la levantó en peso por los muslos e impidió que el accidente tuviera consecuencias más graves. Según él, en lugar de aprovechar la singular oportunidad con el fin de regodearse con la suculenta anatomía de la rumbera, para envidia de todos los técnicos que le rodeaban, el verdadero móvil de su «heroica» acción fue pensar que si suspendían el rodaje por aquel mal paso de la estrella, no cobrarían.

Con posterioridad, Agramonte trabajó en Como tú ninguna (1946), dirigida por Roberto Ratti. El fotógrafo fue Ernesto Caparrós Oliver, aquel ya legendario escenógrafo de La Virgen de la Caridad (1930) y director de La serpiente roja (1937), título inaugural del cine sonoro en Cuba. No era raro que Agramonte se sumara a otro de los tantos proyectos animados por el romanticismo imperante en el cine cubano de estos años y que describe de este modo: «Sabíamos que no había casi dinero, ni equipos… Una vieja cámara silente Bell and Howell se adaptó para sonido y viejas lámparas de la desaparecida compañía B.P.P. Pictures se utilizaron. Así surgió Oye esta canción (1947) dirigida por Raúl Medina. Hacerla constituyó un verdadero heroísmo, pero dio ganancias a sus productores por el bajo costo». A esta labor le siguió su presencia en el staff de varias de las numerosas coproducciones con México: María la O (1947), versión fílmica acometida por Adolfo Fernández Bustamante de la conocida zarzuela, El ángel caído (1948), realizada por Juan J. Ortega. En esta cinta se desempeñaba como productor Ramón Peón, un nombre de singular trayectoria objeto de nuestra atención medio siglo más tarde.

Otra de sus grandes alegrías fue cuando le llevé a La Habana los primeros ejemplares de nuestra primera colaboración: el folleto mimeografiado Ramón Peón: Apuntes biográficos de un cineasta (1985), reunión de datos dispersos recopilados a lo largo de varios años, no exentos de inexactitudes dictadas por la premura. Esas veintiuna páginas habían sido impresas en la Empresa Constructora de Obras de Arquitectura No. 18, donde yo laboraba en el Departamento de Contabilidad, y luego las encuadernamos con sumo amor en la Sala de Arte de la Biblioteca Julio Antonio Mella, de nuestra natal Camagüey. Fue distribuido en bibliotecas y centros de documentación, amén de críticos e investigadores interesados. Es quizás la primera monografía «publicada» sobre un cineasta cubano; solo que por tratarse de Peón, con una carrera itinerante entre Cuba y México, con un breve interludio hollywoodense y una coda boricua, el entusiasmo y la avidez investigativa no terminaron allí. Al cabo de del tiempo, gracias a una propuesta felizmente acogida por Iván Trujillo, entonces al frente de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, logramos publicar Ramón Peón: el hombre de los glóbulos negros (1998). Insatisfechos aún por el hallazgo posterior de mayor información y estimulados por la convocatoria de un concurso de biografía por la Editorial Ciencias Sociales, presentamos la versión definitiva, ganadora del Premio Biografía y Memorias 2002, y fue publicada al año siguiente.

Por esos años que antecedieron al triunfo de la Revolución, Agramonte perteneció a la primera Cinemateca de Cuba, como abonado y colaborador, al comprender que sus organizadores «luchaban por divulgar la cultura»; trabajó como proyeccionista en el Colegio de Arquitectos y al no tener empleo fijo, recorrió con un cine-móvil toda la provincia de Pinar del Río. La noticia de que la Productora Fílmica Cubana (PROFICUBA), acondicionaba estudios propios en la calle San Lázaro no. 68 (antiguo Cine Hollywood), precipitó su regreso a La Habana para unirse a la instalación de lámparas, equipos de proyección y numerosas funciones que le convirtieron en utility pues era hasta chofer. Así colaboró en las películas Hotel de muchachas, Príncipe de contrabando y Cuba canta y baila, dirigidas en 1950 por el abogado español Manuel de la Pedrosa. En los momentos concluía sus obligaciones, se prestaba para ayudar al editor Mario González a preparar las pistas para la mezcla o re-recording.

Bastaba preguntarle por algún cineasta o película del cine cubano de esta etapa para desatar un abrumador torrente de vivencias, fuera en los equipos técnicos de filmes dirigidos por Ramón Peón en su segunda etapa cubana, como La renegada (1951), La Única y Honor y gloria, ambos de 1952, que no pudieron prescindir de la contribución de Arturo Agramonte o la producción mexicana Te sigo esperando (1951), del chileno Tito Davison, en cuyo doblaje colaboró, como también en el proceso de regrabación de Yo soy el hombre (1952), filmada por Raúl Medina en los Estudios del reparto Biltmore (hoy Cubanacán), sin dejar de trabajar intensamente de utility en el rodaje de Misión al norte de Seúl o Cuando la tarde muere (1954), dirigida por Juan José Martínez Casado, la última filmación de la PROFICUBA. Su plan de producción continua auguraba un rotundo fracaso y el golpe de Estado propinado por Fulgencio Batista el 10 de marzo de 1952 terminó de darle el tiro de gracia al impedir el rodaje programado de Está amaneciendo. Cundió el pánico entre los técnicos que, por supuesto, se vieron de nuevo en la calle.

En no pocas oportunidades, Agramonte insistía en que al redactar algunos apuntes biográficos, relacionaba hechos que —aparentemente— no tenían nada que ver con su persona, pero en todos participó de forma directa por su entrenamiento en diversas especialidades del cine. Al no existir trabajo en alguna, tenía ocupación en otra y, por ejemplo, por ajuste con las productoras, devengaba mayor salario que otros compañeros solo conocedores de iluminación. Por la disímil experiencia y la profesionalidad evidenciada hasta la fecha, la Agrupación Técnicos Cinematográficos Cubanos y Auxiliares (ATICA), presidida por su amigo Bernabé Muñiz Guibernau (Bebo), ascendió oficialmente a Arturo Agramonte a segundo asistente de cámara, función que ejerciera en Mulata (1953), coproducción con México dirigida por Gilberto Martínez Solares. El flamante asistente no olvida la felicidad que le embargaba por trabajar ya con una cámara de estudio en aquel melodramón protagonizado por Ninón Sevilla con el cuerpo convenientemente oscurecido, y Pedro Armendáriz en el marino mexicano con quien vive una tormentosa pasión.

«El primer día de trabajo salimos en una patana mar afuera a filmar planos para utilizar en los estudios mexicanos como proyecciones de fondo —evocó Agramonte—. Fue una agonía, pues aquel barco parecía que se hundía a cada minuto. Yo aguantaba el trípode con toda mi alma, por el temor a que me sustituyeran. A medio día cortamos para almorzar y le confié al capitán de la patana lo que me pasaba y, tranquilamente, me dijo: “Te voy a bajar un bote para que en el restaurante El Templete, te tomes una sopa de espárragos; verás como se te alejan las náuseas”. Y así fue. Por la tarde yo me creía que era, por lo menos, Ernest Hemingway». Enrique Bravo, reconocido fotógrafo, comunicó pronto a Agramonte que el Sindicato quería cambiarlo para el staff de la película La rosa blanca (1953) y que debía presentarse en los Estudios del Biltmore, donde Emilio Fernández, el famoso Indio, rodaba los interiores de Cuba, junto a su habitual fotógrafo Gabriel Figueroa, por quien el joven camarógrafo sentía veneración. Consciente de la responsabilidad asumida al lado de un profesional tan afamado, Agramonte confiesa que sus nervios estaban de punta, pero con su afabilidad logró establecer fraternos vínculos con Ignacio Torres, operador de cámara de todas sus películas, su foquero, Pablito Ríos y, por supuesto, con el propio Gaby, como le decían ellos. En esta oportunidad Agramonte pudo conocer más de cerca y estudiar el preciosista trabajo de Figueroa, de quien inicialmente tenía una idea equivocada: enseguida reveló un carácter jovial, inspirador de toda confianza. El debut a su lado fue muy especial: nunca había trabajado con un dolly, y al respecto, siempre recordaba esta primera experiencia en todos sus pormenores, tal y como acostumbraba:

El escenario era una réplica de la oficina del Capitán General de la Isla; la cámara comenzaba con un plano cerrado y en una palabra: tenía que salir rápida hacia atrás, entrando a cuadro la actriz Dalia Íñiguez. Como no había lente zoom, la cámara tenía que realizar estos movimientos; luego el movimiento se complicaba con otro en un plano-secuencia. Se realizó un ensayo y todo salió bien, pero las tomas se sucedieron unas tras otras por cortes de actuación, martillazos, ruidos parásitos, etcétera. Ignacio Torres, el operador, me había advertido que él se sentaba en un cajoncito de madera, pero que no me preocupara si se caía del mismo. Mis movimientos eran correctos. Comenzamos a las diez de la mañana; el de la claqueta repetía el clásico: Toma tal, escena tal… pero, en una de ellas, Torres se vino al piso antes del ¡Corten! del Indio Fernández. Mi desconcierto fue grande, pero él se paró y me dijo: «Muy buena por usted; la culpa fue mía, que perdí el equilibrio». Por fortuna, la próxima toma —y la única que se imprimió— salió perfecta; era ya mediodía y cortaron para almorzar.

A partir de este momento, apenas existió tentativa de hacer cine en Cuba, frustrada o no, en la que el nombre de Arturo Agramonte no figurara en los créditos o tratara de vincularse a ella, aunque luego la película ni siquiera fuera estrenada en la isla, como ocurrió con Golpe de suerte (1954), realizada por el español Manuel Altolaguirre, o el «primer intento de Free Cinema en Cuba», el ensayo De espaldas (1956), realizado por Mario Barral. Ya se consideraba un consagrado dolly-man cuando rodó Hotel Tropical (1953), de nuevo a las órdenes de Juan J. Ortega, La mujer que se vendió (1954), de Agustín P. Delgado, y Tres bárbaros en un jeep (1955), otra comedia de Manuel de la Pedrosa.

Tras una breve etapa en la empresa Minicolor Films, en enero de 1958, Agramonte fue llamado por Manuel Samaniego Conde —fotógrafo en De espaldas— para proponerle trabajar en la filmación de su comedia La vuelta a Cuba en 80 minutos. El intrépido camagüeyano no escuchó las advertencias de otros técnicos acerca de la difícil manipulación de la cámara Arriflex de que disponían y demostró su destreza al fotógrafo húngaro Gregory Sandor. La posibilidad de empleo durante todo un año con un sueldo semanal fijo, permitió a Agramonte que en septiembre de ese año se casara con Amada Urra Brito. Después del rodaje por toda Cuba, participó en la mezcla del filme, para lo cual prodigó sus conocimientos en la utilización de métodos completamente artesanales.

La victoria revolucionaria de enero de 1959 sorprendió a Agramonte recién casado y sin empleo fijo. Por iniciativa del comandante Camilo Cienfuegos, se creó la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde con el propósito de producir documentales para elevar el nivel cultural de las tropas. Osmany Cienfuegos fue designado para atenderlo y los cineastas Tomás Gutiérrez Alea y Julio García-Espinosa, se sumaron a esta empresa carente de todo equipo técnico. Fue entonces cuando acudieron a Samaniego Conde, quien accedió al alquiler de la cámara, las luces y todo el equipamiento con la condición de que aceptaran en ese proyecto a su hombre de confianza: Arturo Agramonte. En el Central Preston (después Guatemala), ubicado en la zona de Mayarí, en las inmediaciones de la Sierra Maestra, fue filmado este primer documental, Esta tierra nuestra, dirigido por Gutiérrez Alea, con guión de García-Espinosa. Como fotógrafo figuró Jorge Herrera, asistido por Agramonte, labor que volvería a desempeñar junto a él en el siguiente documental, La vivienda, de García-Espinosa y en ¿Por qué nació el Ejército Rebelde?, de José Massip.

Agramonte integra junto a estos cineastas el núcleo fundador del ICAIC. Su nombre no podía faltar al ser promovido a camarógrafo, el 26 de julio de 1959, en Sexto aniversario, de García-Espinosa, el primer documental producido por un naciente organismo, todo un sueño tangible para tantos técnicos y artistas del cine precedente. El infatigable agramontino filma incesantemente con Jorge Herrera el documental Un año de libertad (1960) y con destino a los Anales de la historia, miles de pies de acontecimientos ocurridos con tal velocidad que les obligaban a trabajar durante agotadoras jornadas superiores a las 14 horas diarias pero, que al mismo tiempo, le permitía tornarse un camarógrafo más profesional.

Ante la necesidad de crear un órgano informativo propio que reflejara la verdadera dimensión de los cambios que se desarrollaban, surgió el Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez. Junto a Jorge Herrera, Agramonte fue uno de los camarógrafos fundadores de ese noticiero exhibido por primera vez el 6 de junio de 1960. En su segundo aniversario, Santiago Álvarez nombró a Arturo Agramonte como Camarógrafo Responsable, labor que desempeñaría hasta su jubilación en junio de 1989. Durante esos años se ganó el afectuoso apelativo de «El Profe» por su consagración a impartir talleres de superación destinados a la formación de las nuevas generaciones de profesionales en su especialidad para los que escribió especialmente el folleto Orientaciones para el principiante de cinematografía (1963).

Muchos admiran el largometraje documental ¡Viva la República! (1972), realizado por Pastor Vega, pero lo que otros tantos desconocen es que todas las riquísimas imágenes del pasado pseudorrepublicano que lo estructuran, utilizadas también en innumerables obras, fueron rescatadas por el celo de Agramonte. Por iniciativa propia, y con el apoyo de Santiago Álvarez, recuperó en un camión el material existente en los archivos de la calle Prado de los noticiarios producidos por Manuel Alonso al ser intervenidos. Al enterarse de su destino final —al que los condenó un funcionario inescrupuloso, ignorante del genuino tesoro representado por esos rollos de celuloide— era ser pasto de las llamas para extraerle la escasa plata que podrían contener esas viejas y oxidadas latas de película, Agramonte corrió allá para salvarlas. Nunca será suficiente la gratitud de los cineastas e investigadores de hoy y del futuro por esta acción preservadora. No costaba esfuerzo alguno incentivar la prodigiosa memoria de Arturo Agramonte. A la menor provocación, refrescaba etapas vividas l, sobre las que logró que no se depositara la pátina del tiempo. En una ocasión —para evitar uno de sus temibles «despachos» telefónicos—, le solicité solo el año de nacimiento y muerte de determinada personalidad; al día siguiente me remitió cinco páginas con la exhaustiva biografía que acababa de redactar. Preparamos la biografía de Peón aún sin organizar su archivo personal, rodeados por montañas de papeles a los que siempre hacía una «toma de protección» cuando reproducía los manuscritos en su máquina de escribir Robotron, por si alguno se extraviaba. La confianza gradual entre ambos me permitió sugerirle aplicar los conocimientos adquiridos en mi profesión original y dedicamos varios fines de semana a organizarlos en carpetas.

Una de sus grandes obsesiones fue re-editar la Cronología… —como la llamábamos, y de la que conservaba un desvencijado ejemplar profuso en anotaciones—, debidamente corregida y aumentada con los resultados de las acuciosas investigaciones posteriores a aquel esfuerzo marcado por la premura y la inexperiencia. Infinidad de veces hablamos sobre el tema, pero lo postergamos una y otra vez por la consagración absoluta que demandaba, algo imposible por vivir para mi trabajo en la Escuela Internacional de Cine y Televisión.

Mientras tanto, no cesamos nuestras pesquisas sobre los pioneros de nuestra cinematografía, en primer término para la serie Coordenadas del cine cubano, publicada por la Editorial Oriente bajo el auspicio de la Cinemateca de Cuba; otras para la sección «Memoria» de la revista Cine Cubano, que logré crear en la etapa en la cual asumí su jefatura de redacción. Más tarde fueron reunidas en el libro Entre el vivir y el soñar: Pioneros del cine cubano (2008), publicado por la Editorial Ácana de Camagüey, que Agramonte no alcanzó a ver. «Si es de cine cubano: consúlteme», tenía escrito en su tarjeta de presentación. Fiel a este precepto, Arturo Agramonte, un genuino hervidero de proyectos hasta que la «dama de la guadaña» —como la calificaba jocosamente— violó el pacto que habían suscrito, nunca descansó. No existió cineclub, festival de cine o vídeo en el país que no contara con su presencia para profesar desinteresadamente su magisterio en talleres, jurados, conferencias, asesoramiento técnico… «El Profe» pertenece a esa rara estirpe de quienes pueden prescindir de los libros para reconstruir las circunstancias que rodearon determinado período en el devenir del cine cubano: él es —y seguirá siendo— la historia viviente.

Dos años después de la desaparición física de Agramonte, como tributo a su memoria, me dediqué por entero a organizar y redactar la añorada edición considerablemente acrecentada de la Cronología del cine cubano, pues decidí conservar el título original. Invertí alrededor de dos años, no de manera ininterrumpida, y solo durante los fines de semana —con el auxilio de varios amigos que generosamente colaboraban en las tareas domésticas para que pudiera escribir— en conformar este libro que por su volumen estimamos al final dividir en tres tomos para una mejor consulta por los lectores.

Enfrentar el deterioro progresivo, las publicaciones mutiladas de la época, las colecciones truncadas, las informaciones contradictorias, los recortes de prensa sin la menor referencia acerca de su autor, la fecha ni la fuente original, representan las lamentaciones más reiteradas por los investigadores. Pero en el caso de nuestro cine, el principal obstáculo es la desaparición irremediable de la mayor parte de la producción fílmica del período 1897-1959, primero por la inexistencia de una institución interesada en su conservación y, más tarde, una vez constituida oficialmente por el ICAIC la nueva Cinemateca de Cuba, como secuela de la radical actitud adoptada. Las imágenes de algunos stills y rudimentarios press books sobrevivientes, nos permitieron elaborar varias sinopsis argumentales. La revisión de algunas películas cubanas fue el medio empleado en la labor de completar sus fichas técnicas.

Pude contar con testimoniantes sobre algunos temas que contribuyeron a iluminar períodos oscuros, desentrañar incertidumbres, añadir detalles enriquecedores, compartir anécdotas y hasta llenar en cierta medida algunas lagunas en esta historia siempre incompleta. Imposible agotar todas las fuentes hemerográficas, pero la adquisición por la Mediateca «André Bazin» de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de una colección íntegra de la revista Cinema (1935-1965), perteneciente a un desaparecido coleccionista, significo el hallazgo capital sin el cual esta nueva edición de la Cronología… no habría sido posible. La única publicación nacional que antes de 1959 se preocupó por los derroteros del cine criollo constituyó una fuente valiosísima de información confiable.

La inaccesibilidad a la documentación relativa a las numerosas coproducciones mexicano-cubanas existente en instituciones de México y las copias de esas películas fue solucionada a través, sobre todo, de la Historia documental del cine mexicano, magna obra del infatigable crítico e investigador español Emilio García Riera, y la colaboración de amigos y colegas que contribuyeron de diversas maneras. Agradecemos la envergadura del esfuerzo que significó un proyecto editorial de esa naturaleza.

Hasta la fecha, la cinematografía latinoamericana en su conjunto carecía de una enciclopedia de tales proporciones pero gracias a la empresa acometida por la Sociedad General de Autores de España (SGAE) y la Fundación Autor (España), vieron la luz el 4 de mayo de 2011 en Madrid los primeros tomos del Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. Haber tenido el privilegio de integrar el equipo de redactores cubanos, entre los cuatro centenares de estudiosos de una veintena de países, significa una de las satisfacciones mayores recibidas en mi trayectoria. Por su amplitud y trascendencia, deviene por derecho propio el libro de referencia más completo e imprescindible sobre el cine latinoamericano y los países de la península ibérica. Para todo implicado en este esfuerzo descomunal la experiencia vivida resultó inolvidable desde que el eficiente equipo encabezado por Iván Giroud precisó el número de colaboradores y distribuyó las voces temáticas, biográficas determinadas y las películas, a este otro lado del mundo.

Muchos nos vimos obligados no solo a hurgar en las publicaciones dispersas, en los resultados de las investigaciones emprendidas por especialistas de las cinematecas —entre ellas la de Cuba—, sino a indagar en registros civiles, cementerios, guías telefónicas, localizar sobrevivientes o familiares de determinadas figuras, sitios de Internet… en búsqueda afanosa del rastro de muchas personalidades olvidadas o ignoradas por tanto tiempo. Es indescriptible el estado anímico frente al descubrimiento en una vieja revista o un registro oficial de nacimientos, matrimonios o defunciones, las fechas exigidas por todo diccionario… y el desaliento al no hallar algunas.

Desde siempre esta enciclopedia era de imperiosa necesidad. Cuántos cineastas desaparecieron sin el menor reconocimiento y de los que apenas queda su obra incompleta en celuloide o solo escasas fotografías. Fueron encontradas contradicciones y errores arrastrados de un libro a otro, unas veces por desconocimiento, otras por abulia. Rectificar unos, precisar otros y comprobarlos hasta la saciedad a través de fuentes fidedignas para su registro definitivo, fue una tarea emprendida por todos. Este esfuerzo inconmensurable demostró a todos aquellos que nos consagramos a las investigaciones en la historia de nuestro cine que siempre será insuficiente todo lo que se haga. Cualquier circunstancia u oportunidad desaprovechadas, y todo testigo de determinados períodos, hechos o rodajes que muera sin que su testimonio sea registrado, pueden significar la pérdida irremediable de un dato o una información preciosa sobre el pasado, con destino al presente y el futuro. Muchos datos localizados en el intenso trabajo para el Diccionario… nutrieron este libro.

Corroborar la existencia del cine en Cuba desde que el 8 de febrero de 1897, Gabriel Veyre, el adelantado de los hermanos Lumière, filmara Simulacro de incendio, es el propósito cardinal de esta Cronología del cine cubano. Revelar en este recorrido no solo el legado de los pioneros más conocidos (Enrique Díaz Quesada, Ramón Peón, Ernesto Caparrós…), sino a personas consagradas por entero y con absoluto desinterés a fomentar una cinematografía nacional es otro motivo de orgullo. Entre estos destaca Max Tosquella, bautizado por sus contemporáneos «el Julio Verne del cine nacional», quien unido a la denodada labor de Enrique Perdices y Pedro Pablo Chávez podríamos llamar «los tres mosqueteros» en pro de nuestro cine. Arte con tradiciones, contaba con poco más de medio siglo de historia innegable al fundarse el ICAIC el 24 de marzo de 1959. Pese a sus falencias, de igual modo que las obras generadas por el nuevo cine cubano a partir de esa fecha parteaguas, el cine de toda esa legión de soñadores también integra nuestro patrimonio cultural.

Publicaciones

1966: Cronología del cine cubano, La Habana, Icaic;

1967: Orientaciones para un principiante de cinematografía, La Habana, Icaic;

1998: Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, México, UNAM, en coautoría con Luciano Castillo

2011: Cronología del cine cubano I (1897-1936) (Ediciones ICAIC), en coautoría con Luciano Castillo

2012: Cronología del cine cubano II (1937-1944) (Ediciones ICAIC), en coautoría con Luciano Castillo

2013: Cronología del cine cubano III (1945-1952) (Ediciones ICAIC), en coautoría con Luciano Castillo

2016: Cronología del cine cubano IV (1953-1959) (Ediciones ICAIC), en coautoría con Luciano Castillo

Bibliografía consultada

Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. (Vol. 4) . (2011) Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. (Vol. 1). España: Sociedad General de Autores y Editores; Fundación Autor.. España: Sociedad General de Autores y Editores; Fundación Autor.

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